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La Ópera de Todos los Fantasmas

Víctor Conde

Localización:

Antiguo barrio gótico, entre el puente de los Suicidas Románticos y el Teatro de las Herejías. Es el único Sin Número de la calle, y hace esquina frente a un andén elevado. La trasera del edificio es colindante a veces con un vetusto almacén cerrado desde hace décadas, y otras veces con una parcela deshabitada errante que en determinadas épocas del año gusta de instalarse allí, justo entre el almacén y el teatro de la Ópera de los Fantasmas.


Descripción:

El famoso investigador archivista Marius Badelt encontró la escritura de fundación de la Ópera de todos los Fantasmas en el oscuro interior de un baúl polvoriento, en el almacén de un anciano interventor. Databa de hacía doscientos años, y ya había algo muy extraño en ella, algo que no resultaba excesivamente llamativo tratándose de aquel edificio que tantas leyendas había albergado en su interior. En efecto, estaba consignada por el puño y letra de un hombre muerto, un arquitecto y autor dramático apellidado Lumiere que se suponía fallecido entre las ruinas del antiguo palacio de la Ópera, consumido por las llamas de un incendio provocado apenas un año antes de la fecha rubricada en aquel pergamino amarillento y lleno de manchas de aceite. Badelt no se sorprendió en demasía: el amor de Lumiere por el mundo operístico era tan grande que nada, ni siquiera un accidente mortal, podría haber aplacado sus ansias de ver su obra maestra alzarse orgullosa en pleno centro de la ciudad como último homenaje a todos los escenarios del mundo.
      El edificio de la Ópera consta de siete niveles encajados como puzzles uno sobre otro, de manera que los límites entre pisos se difuminan. De estilo rococó tanto en la planificación interior como en la decoración de la fachada, su planta tiene forma de cruz carolingia y carece de pilares internos de apoyo. Toda la fuerza estructural se dirige a unos contrafuertes exteriores mediante un original y complicado sistema de arcos, entre cuyos nervios intersticiales se construyen los pasillos y pasadizos secretos que todo el mundo sabe que posee pero nadie ha visto nunca. Como contrapeso interno del nudo de contrafuertes, el arquitecto colocó un elemento flotante, una gigantesca lámpara forjada en oro y plata de más de seiscientos kilos de peso y veinte mil lágrimas de cristal de bohemia, situada siempre lejos del alcance del sol. Muchos nobles trataron de hacerse con ella, comprándola o robándola, para que decorara sus suntuosos salones particulares, pero todos fallecieron. La lámpara estaba poseída por una maldición, y cada vez que era trasladada a la mansión de algún particular, desencadenaba una nota de diapasón con la primera luz del alba que destruía todo lo que había a su alrededor. Muchos llegaron a pensar que Lumiere la mantenía tan alejada de las ventanas, suspendida en aquel techo sin iluminación, porque la misteriosa lámpara era en realidad un instrumento musical que transformaba, por obra y gracia de algún extraño amplificador de geometrías oculto en su maraña de cristales, la luz solar en sonidos letales: El más maravilloso y despiadado instrumento de percusión que jamás se había inventado.
      Como todo teatro, posee un gran escenario, un patio de butacas y un pozo de tramoyas, de forma que el resto de las dependencias crecen alrededor de estos elementos principales. Bellas marquesinas y elegantes atrios conducen la mirada del visitante hacia esculturas de cantantes que dieron su mejor nota sobre aquellas tablas, y que hoy no son más que sombras de mármol en pasillos de geometría desquiciada. No pocos de aquellos genios de la Ópera desaparecieron en poco claras circunstancias en el interior del teatro y jamás se volvió a saber de ellos. Pero eso no evitaba que, a veces, sobre todo al acabar la representación de alguna obra cuyo cartel sus nombres habían encabezado en el pasado, sus voces retumbaran por los camerinos y las tramoyas vitoreando o vilipendiando a los nuevos actores. Con el tiempo, más y más genios de la música fueron desapareciendo de los camerinos, y más y más voces comenzaron a escucharse en palcos vacíos, susurrando sus particulares opiniones sobre la representación que acababa de concluir.
      En los últimos pisos se encuentran las oficinas desde donde se gestionaba la Ópera, más unos camerinos de lujo para las estrellas más importantes. Existe uno en particular, que corola en forma de palacete de marfil la torre más alta, al que no llega ninguna puerta interior, ni existe pasillo o escalinata que facilite el acceso a él. Pero el camerino existe y puede verse perfectamente desde el exterior del edificio, por lo que ciertos propietarios han tratado de buscar puertas secretas que den al exterior de la torre, sin resultado.

Junto a esta singular habitación se eleva una escultura tallada en bronce que alberga dos pares de campanas. Antiguamente servían para convocar al público a las representaciones, tal y como hiciese el párroco de la iglesia con sus feligreses. Como todos los instrumentos musicales del palacio (incluyendo la majestuosa lámpara de fotopercusión del gran vestíbulo principal), ésta era una obra única en su género: las campanas, contempladas desde su base, no eran circulares, sino que aparecían deformadas en cavidades oblongas, chatas o estiradas, formando cavernas de bronce que imitaban las distintas posiciones de una garganta humana. Cada una producía un sonido fundamental del habla, sus badajos entrechocando contra vigas interiores que hacían las veces de cuerdas vocales. Así, mientras una campana imitaba el sonido de una E muy laringea, su compañera ejecutaba una perfecta A o una tímida U perfilada en armónicos de resonancia. De esa manera, la llamada de la Ópera a sus súbditos tenía aún más de grito celestial, de voz divina terrible y resonante, que las campanas del ofendido cura de la iglesia sita en la misma calle.
      Otra cosa que sorprendió al archivista Marius Badelt al examinar la escritura de fundación de la Ópera, fue que en ella quedaba constancia de la adquisición de una colección de Stradivarius bastante singular. Como cualquier hombre culto y refinado que se precie, Lumiere sabía que el prestigio de una institución no sólo viene dado por sus logros artísticos, sino que la mera posesión material de piezas únicas es ya motivo de fascinación y envidias entre el vulgo. Así, compró junto con la parcela para edificar su edificio una colección de 39 instrumentos fabricados (y consagrados en pilas bautismales) con nombre propio. Sin embargo, sus Stradivarius no eran violines, sino gárgolas, basiliscos de piedra que no emitían sonidos, pero eran capaces de verter el agua acumulada de la lluvia por sus fauces de tal manera, que jamás se habían visto cascadas de tal belleza en la historia de los desagües de edificios. Cada una tenía su propia personalidad e idiosincrasia, su propia manera de entender la lluvia y el flujo del agua.

Durante una época Lumiere los tuvo instalados en la fachada, su lugar idóneo de reposo. Pero en algún determinado momento decidió retirarlos, por miedo tal vez a que los vándalos los rompieran con piedras o a que el óxido de las crudas noches de invierno, mezclado con el corrosivo guano de las palomas, dañara sus perfectas cañerías. Además, para su pesar, sus maravillosas cascadas no sólo atraían la vista del amante del arte (con esas caídas de agua que se retorcían en el aire como la trenza de una vestal cautiva en la torre, o se descomponían en heterogéneos flujos que volvían a fundirse en un apasionado abrazo líquido antes de impactar contra el suelo), sino también la de los mendigos, que iban a lavarse sus inmundicias bajo los chorros para presumir de baños que ningún rico se podía permitir.
      Un complejo sistema de poleas interiores subían y bajaban los decorados que precisaban las representaciones a través de su profundo foso de tramoyas. Casi diez pisos de profundidad tenía el susodicho, y era tan generoso en profundidad como el propio patio de butacas. Se decía que Lumiere había ordenado dejar instaladas las enormes grúas que habían servido para construir el propio edificio, para que trabajasen en las tramoyas alzando los pesados escenarios y sosteniendo las vigas de iluminación. Muchos de aquellos caros tapices, a tenor del gran espacio disponible, jamás se retiraron, y aún hoy día algún estudioso que quiera hacer de espeleólogo mural y no tenga miedo a perderse en tan intrincado laberinto de telas y cuerdas, puede encontrar restos de obras legendarias. ¡Como el suntuoso palacio de Cleopatra, con su esfinge tirada por trescientos esclavos representados en su momento por sendos extras! ¡O los jardines colgantes de Babilonia, pintados sobre lienzo por la diestra de un conocido pintor surrealista de amplios bigotes atusados! O el tapiz fractal diseñado por un discípulo de Escher, que incluyó tantos subniveles en la perspectiva que un barítono una vez perdió su conciencia mirando fijamente el cuadro; desde entonces yace postrado como un vegetal sin mente, tarareando una y otra vez la misma canción en la cama de un hospital, con la vista fija en el infinito. Genios matemáticos de todo el mundo acuden a menudo a visitarle para tratar de sonsacarle aunque sea una breve descripción de cómo es en realidad ese infinito.
      Pero el misterio definitivo que alberga este singular edificio, cerrado al público debido a su estado ruinoso desde hace varias décadas, es la escalofriante leyenda del Fantasma Errante. Sí, señores míos: como todos los grandes teatros, este también tiene un fantasma. Hay quien le ha visto sobre todo recorriendo los tejados envuelto en una gran capa negra y con una máscara de comediante ocultando su horrible faz.

Dicen, quienes han tenido la mala suerte de presenciar esta horripilante escena, que se suele alojar en el camerino inaccesible de la torre mayor, y que a veces, en las peores noches de tormenta, mientras caen truenos y relámpagos a su alrededor, se alza en toda su majestuosidad sobre la gárgola más alta y canta a un amor perdido. Todos aquellos que han oído su voz se han vuelto sordos de por vida, imposibilitados para escuchar ningún otro sonido más que el crepitar de la lluvia contra los tejados de la ciudad, sonido este que sus oídos, por algún tipo de conjuro sin nombre, sí son capaces de captar a la perfección.
      A nivel oficial, sin embargo, no se ha constatado con absoluta certeza si el Fantasma existe o no, ni si los lejanos ecos de cánticos y aplausos que a veces llegan desde los sótanos corresponden en realidad a óperas interpretadas por espectros. Pero lo que sí se toma como verdad absoluta, como leyenda urbana incuestionable, es que algo habita aún las dependencias de tan singular edificio.

Ahora el teatro tiene nuevos dueños: la ciudad lo ha comprado para reformarlo y abrirlo de nuevo al público, para que siga acogiendo a los mejores cantantes y bailarines del mundo como una vez hizo. Lo que todos se preguntan es si sus actuales habitantes, sean quienes sean, permitirán que esto sea posible. O si, tal vez, se reanudarán las desapariciones de tenores y sopranos en camerinos con una sola entrada, sin que se vuelva a saber más de ellos.

Desapariciones en los camerinos, en las tramoyas, en los sótanos... ¿Quién sabe qué encontrarán los desdichados paseantes allí abajo que no les permite (o no desean) volver jamás a la superficie?

Tal vez alguien escriba algún día una gran ópera sobre todo esto. Lo que tal vez los fantasmas no permitan es que se represente en su histórico escenario, donde los misterios son tan reales que incluso cantan con voz propia.