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A la sombra de los bárbaros, de Eduardo Goligorsky: Política y Ciencia Ficción

Carlos Abraham

 
 


1)- Introducción.

El presente artículo versará sobre el volumen de relatos A la sombra de los bárbaros (1977) de Eduardo Goligorsky. El texto pertenece en el plano genérico al ámbito de la literatura de masas: todos los relatos se inscriben dentro de la ciencia ficción, y uno de ellos (presente en ediciones posteriores al Proceso) dentro de un erotismo cuasipornográfico. Nuestra intención es deslindar los mecanismos mediante los cuales el texto intenta superar las limitaciones ideológicas, temáticas y estilísticas achacadas por las corrientes teóricas "apocalípticas" (para usar la designación de Umberto Eco) a la literatura de masas.

    Nuestras hipótesis son dos:

    A)- A la sombra de los bárbaros es un texto con clara intencionalidad política, articulada en torno al tema de las violaciones a la libertad y a los derechos humanos bajo el gobierno de Onganía. La crítica no sólo se ejerce al nivel de la diégesis (los textos presentan distintos avatares del enfrentamiento entre hombres y mujeres ávidos de libertad y un futuro estado argentino totalitario y puritano) sino también al nivel del lenguaje: hay una constante parodización del discurso monolítico y asertivo de las dictaduras militares.

    Es importante mencionar que la fuerte toma de posición política del contario es posibilitada por su pertenencia al género ciencia ficción. Como a otras obras del período, esto le permite sortear la censura gracias al encasillamiento del género como literatura no realista (y por lo tanto no comprometida, "escapista"), a su alejamiento temporal, a su naturaleza alegórica y a la ausencia de referencias excesivamente explícitas al presente.

    B)- Un relato incorporado a A la sombra de los bárbaros en la edición de 1986, "La cicatriz de Venus", había aparecido previamente en la revista Penthouse de España. La pornografía es comúnmente considerada como la forma más comercial, menos "cultural" de la literatura de masas. Sin embargo, Goligorsky logra un acercamiento a los parámetros de la "alta literatura", debido a que ambos textos, que exploran la transgresión de los límites sociales y de los roles sexuales, generan numerosos cuestionamientos a los paradigmas y convenciones hegemónicas (tarea supuestamente propia de la "alta literatura").

    En cuanto a la presencia de rasgos formales que remitan a la "alta literatura", analizaremos la utilización en el relato de un lenguaje veteado de neologismos, intencionalmente afín al del capítulo 68 de Rayuela de Julio Cortázar.

 

2)- Fundamentos teóricos.

Con el fin de aportar una mayor claridad en el desarrollo de nuestra monografía, brindaremos un muy sucinto esquema de las polémicas desarrolladas en el siglo XX en torno a los conceptos de "literatura alta" y literatura de masas (dentro de la cual, por supuesto, figura la ciencia ficción). Junto a esto, hemos agregado un panorama histórico de la recepción del género en Argentina y una breve biografía del autor.

A)- Literatura "alta" y literatura de masas.

La ciencia ficción es habitualmente considerada (o lo ha sido hasta hace relativamente poco tiempo) como "literatura de masas" o "baja literatura", ámbito en el que se encontrarían también géneros como la novela policial, la novela rosa, la novela de vaqueros, los libros de aventuras y los best sellers. Es decir, se la suele ubicar en un sector opuesto a la "alta literatura".

    La calidad de una obra no es un valor absoluto y estable, sino el resultado, siempre en perpetuo cambio, de las relaciones de fuerza en el campo intelectual. Autores como Luis de Góngora y Sor Juana Inés de la Cruz, muy respetados en el siglo XVII, fueron olvidados durante los siglos XVIII y XIX, debido a los cambios en los paradigmas estéticos, para ser recuperados sólo en el siglo XX.

    A partir de un enfoque de la crítica literaria sociológica (Bourdieu), podríamos establecer que en el Occidente contemporáneo se considera como "alta literatura" a aquella que se ubica en una posición de prestigio en el campo intelectual, permitiéndole esta posición acumular capital simbólico. Existen varios parámetros relativos a la elaboración de este prestigio; por ejemplo, el hecho de que el grado de éxito comercial está en relación opuesta al grado de legitimidad cultural otorgado por los pares y por las instituciones del campo. Un autor exitoso, un best seller, tenderá a ser encasillado por sus pares como un autor de literatura facilista y poco exigente, apta para ser asimilada fácilmente por un gran público. Ahora bien, el parámetro que nos interesa considerar se origina en que una de las características de un campo intelectual es la autonomización de sus planteos ético y estético con respecto a los planteos ético y estético de la sociedad. Esta autonomización (que ha creado figuras como las del "poeta maldito") se produce, según Bourdieu, "...a medida que los creadores se liberan, económica y socialmente, de la tutela de la aristocracia y de la Iglesia y de sus valores éticos y estéticos, y también a medida que aparecen instancias específicas de selección y de consagración propiamente intelectuales".

    Una obra culturalmente prestigiosa, por lo tanto, poseerá una ética y una estética no convencionales. Por ejemplo, en ella el héroe puede no ser "bueno", y también puede no reflejar los ideales y aspiraciones de la comunidad de turno. El texto puede ser portador de una ideología que no es la hegemónica: así, vemos en los textos existencialistas franceses de los años 60 y 70 una notable frecuencia de personajes principales comunistas, homosexuales, polígamos, ateos, pertenecientes a religiones orientales, etc. En el plano estilístico, el texto tenderá al fragmentarismo y al uso de ciertos recursos (como las citas apócrifas) que cuestionen la noción de un logos integrado y sin fisuras.

    A principios del siglo XIX surge en Europa y América la "literatura de masas". En un principio estuvo representada por la novela policial y los folletines rosa, a los que luego se agregaron la ciencia ficción, las novelas de vaqueros, etc. Este fenómeno despertó encendidas polémicas, especialmente a partir de la Primera Guerra Mundial. Umberto Eco ha elaborado una lúdica clasificación de las posturas sostenidas al respecto por los intelectuales: los "apolípticos" ven a la literatura de masas como un ejemplo de la decadencia del arte occidental; los "integrados", como una nueva y creativa corriente de expresión artística.

    Apocalípticos como Horkheimer y Adorno en ensayos como "La industria cultural" (sólo para citar un texto paradigmático a este respecto), desarrollaron un enfoque acusatorio referente a la cultura de masas. Entre las principales críticas, podemos mencionar: a)- Las exigencias de gran circulación de los textos obliga a los autores a elaborar productos de fácil consumo, que produzcan entretenimiento a cambio de un mínimo esfuerzo intelectual. b)- Esta capacidad de producir entretenimiento pasatista funciona como un mecanismo de despolitización y de generación de un consumo alienado. Las obras se limitan a validad los presupuestos ideológicos de la sociedad de turno. Por ejemplo, los héroes de las space operas son viriles jóvenes norteamericanos de raza blanca, de religión luterana o calvinista, estudiantes por lo general de ingeniería o medicina (y no homosexuales, negros, orientales, ateos o pertenecientes a alguna religión infrecuente en EE.UU). En ese sentido, el texto no genera una apertura mental en el lector, una búsqueda de nuevos horizontes, sino una confirmación de lo establecido. Tampoco en estas obras aparecen estructuras sociales alternativas o cuestionadoras del capitalismo norteamericano, que es postulado como el sistema social "natural". c)- Debido a la necesidad de una lectura rápida, los textos de la literatura de masas tienden a utilizar lenguaje y estilo simples y uniformizados. No hay lugar para la experimentación, para el desarrollo de nuevos hallazgos expresivos, sino que todo se reduce a la repetición de "fórmulas" de probado éxito.    

    Sin embargo, autores como Borges, con respecto al policial, y una vasta pléyade a partir de los años 50, en el caso de la ciencia ficción, han tratado de "elevar" el nivel de esos respectivos géneros. En la obra del autor que estudiaremos, pueden apreciarse diversas estrategias tendientes a que sus relatos de ciencia ficción sean leídos como pertenecientes a la "alta literatura".

 

B)- La ciencia ficción en la Argentina.

La implantación de la ciencia ficción norteamericana en la Argentina es un proceso que requiere una cuidadosa puntualización, para evitar caer en un esquematismo demasiado sencillo.

    En los años veinte y treinta alcanzó su era de esplendor (en revistas como Amazing, Captain Future y Weird Tales) un subgénero de la ciencia ficción llamado space opera, constituido por aventuras de tono épico-heroico a bordo de naves espaciales, pobladas de BEMs y dirigidas a un público juvenil. Pese a que en los años cuarenta este subgénero (típico representante de lo que luego se llamaría pulp fiction) ya estaba completamente perimido, marcó el tono para las críticas que desde los ámbitos académicos y la "literatura convencional" se harían a la ciencia fición como conjunto: escapismo, ingenuidad, sujeción a los prejuicios sociales (los héroes solían ser de tipo nórdico, protestantes, y no tenían sexo antes del matrimonio), tosquedad de estilo, etc. Pese a la aparición en 1947 de la revista Hombres del futuro (que duró sólo tres números), orientada explícitamente a la space opera, puede afirmarse que toda la historia de la ciencia ficción en la Argentina consiste en un voluntario alejarse de esta corriente simplista (y de la posterior, la hard science fiction propugnada por John Campbell Jr. desde la revista Amazing en los años cuarenta, y cuya característica principal es la especulación rigurosa sobre teorías o hipótesis científicas, generalmente con un generoso contenido de información técnica), para inscribirse en una vertiente más sociológica y psicológica, más preocupada (para usar una frase de James Ballard) por el espacio interior que por el espacio exterior. De allí la influencia en el período 1950-1970 de autores como Ray Bradbury, Zenna Henderson y Theodore Sturgeon. La temática principal no eran las aventuras espaciales (como en la space opera) o las hipótesis científicas (como en la hard science fiction) sino el influjo que ejerce la modernidad y la hipertrofia científico/tecnológica sobre los procesos mentales de los seres humanos. Y no se apuntaba a un público juvenil o de formación científico-técnica, sino a uno adulto y de formación humanista.

    Esto puede apreciarse en los proyectos editoriales de Francisco Porrúa. En la colección Minotauro (1955 hasta el presente) se publicaron los textos clásicos del género en cuidadas traducciones y con tapas sobrias armadas sobre diseños abstractos, en lugar de las habituales naves espaciales. Para aumentar aún más la "respetabilidad" de la colección, los dos primeros volúmenes, Crónicas marcianas de Ray Bradbury y Más que humano de Theodore Sturgeon, llevaban prólogos de Jorge Luis Borges y Marcos Victoria, "nombres cuya presencia despejaba todas las prevenciones del lector tradicional". La selección de textos, que excluía programáticamente a la space opera y a la hard science fiction, se orientó luego hacia la vertiente más vanguardista y transgresora: Crash, La exhibición de atrocidades y Playa terminal de James Ballard, Solaris de Stanislaw Lem, La mano izquierda de la oscuridad de Úrsula LeGuin, Leyendas de la troika y Decididamente tal vez de Boris Strugatsky, y El hombre en el castillo de Phillip Dick. Se trata de textos que deconstruyen estereotipos raciales y sexuales (como en los casos de Ballard y LeGuin) o que plantean problemáticas filosófico-religiosas (Lem, Strugatsky), lo que indica una superación de los ya mencionados estigmas de escapismo, ingenuidad y sujeción a los prejuicios sociales.

    Pueden observarse similares tomas de posición en publicaciones subsiguientes, como la revista Minotauro (10 vol., 1964-1968), dirigida por Francisco Porrúa, o La revista de fantasía y ciencia ficción (3 vol., 1976), Entropía (1 vol., 1978) y El péndulo (15 vol., 1981-1987), dirigidas por Marcial Souto. Es decir, estos intentos de enriquecimiento temático y estilístico y de depuración de las marcas genéricas más incómodas para un lector de literatura convencional son imprescindibles para comprender la de asimilación de la ciencia ficción de cuño norteamericano en la Argentina. Dado que sus relatos aparecieron publicados originalmente en la colección Minotauro, la obra de Goligorsky se inscribe claramente en este proceso según las líneas aquí esbozadas.

 

C)- Panorama biográfico de Eduardo Goligorsky.

Eduardo Goligorsky nació en Buenos Aires en 1931. En 1976 se exilió en Barcelona, donde reside en la actualidad. Sus labores principales han sido las de periodista y ensayista político, en las cuales ha defendido consecuentemente los principios de la libertad, de los derechos humanos y del antiautoritarismo. A este respecto, puede citarse como su principal influencia la obra de H.L. Mencken, apreciable claramente en Contra la corriente, donde se cuestiona el hecho de que los astronautas del Apolo 8 hubieran elegido el Génesis para leer desde su cápsula, y continúa con ataques contra mitos y tabúes religiosos, sexuales y políticos, incluyendo una desmitificación del hippie.

    Otra de sus actividades ha sido la traducción literaria (del inglés al español). En los años 50 tradujo más de cien novelas policiales noir para Malinca y Acme Agency, entre las que pueden citarse Cosecha roja de Dashiell Hammett, Cinco asesinos, La hermanita, El testigo y La puerta de bronce de Raymond Chandler y Música en el fango de David Goodis. Luego, él mismo comenzaría a escribir textos del género, entre los que destaca Lloro a mis muertos, firmado con el seudónimo James Alistair; en 1975 resulta premiado en el Primer Certamen Latinoamericano de Cuentos Policiales organizado por la revista Siete Días, con el cuento "Orden jerárquico". También ha realizado reflexiones críticas sobre el género, como el ensayo "Cuando los duros patearon el tablero".

    Toma contacto con la ciencia ficción mediante el encargo del editor Jacobo Muchnik de traducir obras de Cyril Kornbluth y de Jack Williamson para una colección porteña llamada "Fantaciencia", que sacó a la luz catorce títulos entre 1956 y 1961. Este contacto genera el comienzo de un interés, que se consolida con la lectura de la revista Más allá y de diversas obras de Ray Bradbury, Olaf Stapledon y Theodore Sturgeon, generalmente en las ediciones de Minotauro. Publica los volúmenes de relatos Memorias del futuro (1966) y Adiós al mañana (1967), ambos en colaboración con Alberto Vanasco. Posteriormente recoge las piezas de su autoría en el volumen A la sombra de los bárbaros (1977). En la última edición (1986) se incluyen dos textos publicados por la revista Penthouse de España.

    En 1967, impulsado por la prohibición de la ópera Bomarzo (de Mujica Láinez-Ginastera), compila Los argentinos en la luna, una antología de relatos de ciencia ficción nacional en la que prima la sátira política. Por último, mencionaremos que en 1969 publica junto a Marie Langer un extenso ensayo sobre la ciencia ficción, donde se hace énfasis en la ideología libertaria, igualitaria y antialienante de la mayoría de las obras del género. Es decir, resulta un sumamente útil metatexto de su obra literaria.

 

3)- Desarrollo de la hipótesis "A".

Los relatos de A la sombra de los bárbaros son textos con una clara orientación política, articulada en torno a la crítica al autoritarismo, a la censura y a las violaciones a la libertad y los derechos humanos. Escritos bajo el gobierno de Onganía, fueron inspirados por hechos tales como la prohibición de la ópera Bomarzo de Manuel Mujica Láinez y Alberto Ginastera, del film Blow-up de Michelángelo Antonioni, y de la pieza teatral La vuelta al hogar, de Harold Pinter. Pueden inscribirse, para usar un término sartreano, dentro de la corriente de la "literatura comprometida", que tantos exponentes tuvo en los años sesenta y setenta.

    Cada uno de los relatos del libro narra un episodio distinto y no se repiten los personajes; sin embargo, existe un factor en común: el escenario. Transcurren en un futuro donde un sistema político conservador y de neto corte fascistoide (con el apoyo de un gran porcentaje de la población) ha aislado a la Argentina de los demás países del mundo, debido a que los gobernantes temen la infiltración en el pueblo de "valores foráneos y antinacionales". El país ha descendido a un nivel preindustrial (en "En el último reducto" las calles porteñas Lavalle, Maipú y Leandro Alem aparecen cubiertas de fango, iluminadas por faroles de querosén, bordeadas por empalizadas claudicantes y recorridas por carros de tracción a sangre), y se han prohibido los libros, la educación pública y los viajes al exterior. Se trata de una extrapolación de los sucesos de censura y violencia del período 1965-1968, que a la luz de lo ocurrido en el Proceso (1976-1983) resulta en más de un aspecto anticipatoria. Contra este futuro estado argentino totalitario y puritano se enfrentan diversos hombres y mujeres disidentes (tanto en grupo como de forma individual).

    Con fines ilustrativos, proporcionaremos a continuación un breve resumen de algunos de los relatos más significativos con respecto a este tópico.

    "El vigía" describe el acecho de un anciano guardián en un paso fronterizo, por donde escapa hacia el mundo exterior un grupo de jóvenes delincuentes (han tenido relaciones sexuales antes del matrimonio obligatorio a los 23 años), amparado por las sombras de la noche. El guardián les dispara, y "...mientras paseaba la mira de su metralleta por todo el ámbito de la playa para distribuir metódicamente la ración de muerte, experimentó el inefable orgasmo que siempre lo estremecía en esas ocasiones. Pero algo se quebró dentro de él cuando llegó el paroxismo de la pulsación voluptuosa. Se desplomó de bruces sobre la tierra blanda". Los fugitivos sobrevivientes consiguen huir.

    "Y en sus alas me llevará" narra el encuentro de una muchacha con un ser alado, que es un alienígena. Estos recorren pacíficamente todos los países de la Tierra, excepto la Argentina, donde son exterminados debido a que la tiránica religión oficial los considera demonios. La muchacha intenta comentar el suceso a su madre, quien la insta a callar debido a que "son distintos de nosotros y sólo quieren perdernos, como todos los otros monstruos que descienden de las estrellas. Por eso no permitimos que vengan acá". La hija responde que la criatura le enseñó a cantar y a reír, y su progenitora corta la conversación diciendo que en la Argentina reír y cantar está prohibido.

    "En el último reducto" es una acabada representación de lo que Beatriz Sarlo ha llamado la cultura del miedo: la paranoia de la delación a manos de personas supuestamente confiables, como familiares, amigos o colegas. Un niño encuentra en un armario de su casa un álbum con fotos prohibidas (de aeropuertos, de plantas de desalinización del agua marina, de lejanos planetas; es decir, de elementos de la ciencia y del progreso técnico, considerados como antinacionales, perturbadores y satánicos por el gobierno) y lo muestra a sus profesores y a sus compañeros de la escuela. Los padres se enteran justo a tiempo y deben huir precipitadamente, antes que lleguen a arrestarlos las fuerzas policiales por posesión de material subversivo.

    "Testimonio desde la plaza" es un monólogo en primera persona de un transeúnte que por casualidad presencia una ejecución pública en una plaza. Una mujer será quemada en la hoguera por haber participado "en sigilosos cónclaves en los que se cantaba, se reía y se veneraba un sentimiento mítico que ellos, en su antigua jerga, denominaban amor". El transeúnte, sin proponérselo, es contagiado por el fanatismo de la multitud: "sumé mi voz al coro general, y me oí articular injurias y abominaciones que nunca habían brotado antes de mi garganta".

    "A la sombra de los bárbaros" narra la construcción de una gran muralla para aislar a la Argentina de los demás países del planeta. La intención es proteger a la población "de las aberraciones que los bárbaros encubren bajo el engañoso nombre de civilización": progreso científico, exploración espacial, libertad, amor, etc.

    "Historia de familia" amplía la prespectiva del relato anterior. Es otro monólogo en primera persona, donde se recapitula el proceso de aislamiento y regresión ocurrido en el país: "En aquella época remota se produjo la ruptura con las demás naciones. Era un período de efervescencia y prosperaban en el mundo ideas extravagantes. (...) Resultó tan difícil discriminar lo puramente educativo de lo que se tomaba por una contaminación corruptora, que se decidió prescindir del estudio como tal. (...) Los trabajadores desertaban de sus campamentos y huían a la selva, que cada vez conquistaba más terreno alrededor de las ciudades. La gente prefería vivir de manera precaria, ganando su sustento con la caza y la pesca, antes que padecer las hambrunas y las pestes que diezmaban a las poblaciones urbanas. Al quedarse sin servidores, los gobernantes también debieron unirse a las bandas nómades. (...) La proliferación de animales feroces nos obliga a permanecer mucho tiempo en las copas de los árboles. (...) Sería útil disponer de un apéndice caudal para ayudarse en los saltos de una rama a otra. Este apéndice ya empieza a insinuarse en algunos de nuestros vástagos. La naturaleza es sabia y ayuda al progreso de la especie".

    "Los verdes" narra una invasión pacífica realizada por pequeñas criaturas extraterrestres amantes de la naturaleza, la libertad y el amor. En su descripción, según lo ha reconocido el propio Goligorsky, hay rasgos tomados de los hippies. Interactúan con muchachos y muchachas humanos, y pronto nacen los primeros niños híbridos. Ante la presunta anarquía, el gobierno y grupos de ciudadanos conservadores intentan exterminar a los visitantes.

    El principal recurso estructurador de la crítica sociopolítica en A la sombra de los bárbaros es la extrapolación ad extremis de las circunstancias represivas existentes en el contexto de enunciación. Este uso de la extrapolación, típico de la ciencia ficción, permite: a)- Una referencia oblicua y alegórica al presente. b)- Una advertencia de los riesgos futuros causados por la posible hipertrofia de ese mismo presente. Es decir, esta posibilidad brindada por el género de abarcar no sólo la representación del hecho denunciado sino sus consecuencias a futuro, es la causa de que A la sombra de los bárbaros desarrolle una crítica sociopolítica de mayor amplitud y densidad semántica que la de otros textos del mismo período.

    Estas fantasías de persecución, de pérdida y de muerte son típicas, según Sarlo, de la literatura de los años del Proceso y los inmediatamente posteriores. La obra de Goligorsky, por lo tanto, puede ser vista como una de las primeras aprehensiones de una estructura de sentir que sólo se plasmaría completamente años después.

    Es necesario destacar, en la orientación ideológica del contario, una diferencia crucial con respecto a los modelos anglosajones del género. Mientras en los países desarrollados la ciencia ficción ha desarrollado distopías advirtiendo sobre las consecuencias negativas del exceso de desarrollo científico, en la obra de Goligorsky, habitante de un país subdesarrollado, se produce el fenómeno opuesto: la ciencia y el progreso son vistos como algo deseable. El temor está vertido sobre los riesgos de decadencia, cerrazón mental y anquilosamiento cultural y científico a manos de un gobierno retrógado y conservador, embelesado con la "tradición nacional". Es decir, mientras los cuadros apocalípticos estimulan, en los imaginarios literarios de las naciones desarrolladas, el horror a la tecnología y la evocación nostálgica de la Arcadia perdida, ocurre lo opuesto en las sociedades subdesarrolladas, donde los fantasmas son otros (entre ellos, que se interrumpa el aún frágil e incipiente proceso de modernización). La amenaza de la barbarie, con su connotación de aislamiento, regresión y pérdida de la libertad, es un leitmotiv que planea sobre toda la obra de Goligorsky, tanto de ficción como de ensayo.

    La crítica al autoritarismo no sólo se ejerce en el nivel de la diégesis, sino también en el de la lexis: hay una constante y masiva parodia del discurso de las dictaduras militares argentinas. La oposición se produce entre este discurso autoritario (caracterizado por un desarrollo monolítico y asertivo, y por la monofonía) y lo que podría denominarse un "discurso libertario" (con énfasis en la expresión abrupta de los sentimientos y en la coexistencia de voces de distintas orientaciones).

    Las formas de representación del discurso oficial o autoritario son variadas. En "El vigía", "Historia de familia" y "Testimonio desde la plaza" su presencia es continua, ya que se trata de monólogos en primera persona de actantes oficialistas. En "Y en sus alas me llevará", aparece en las respuestas de una madre conservadora a su hija rebelde. En "Aclimatación"

    Entre los distintos clichés y tópicos del discurso oficial representados en A la sombra de los bárbaros podemos mencionar:

    1)- La idea de Nación como una entidad metasubjetiva, como un espacio de intereses más válidos y elevados que los de los grupos que la constituyen. Un elevado porcentaje de los habitantes de la Argentina futura son disidentes al régimen, pero para el discurso del régimen esto no significa que deban realizarse cambios. Simplemente, estos habitantes son traidores a su concepto platónico y metasubjetivo de Nación. En "Los verdes", tanto los niños y los jóvenes como las clases bajas se alínean con los libertarios recién llegados. Esto es visto por los grupos conservadores (que detentan el poder) como una "sacrílega" disidencia hacia la Patria.

    2)- La definición de patria como un conjunto de determinadas tradiciones, ideas y normas morales. "Nuestra dignidad rechaza la tentación del materialismo que ha subyugado al mundo. Somos el último reducto de la civilización occidental" ("En el último reducto"). "Prevaleció esta política orientada a amparar lo que se consideraba primordial para la integridad del espíritu nacional" ("Historia de familia").

    3)- La definición de un campo de enemigos, presentado como lo absolutamente extranjero a las tradiciones, la historia y los valores de la patria, a menudo designado mediante formas pronominales. "Ellos [los jóvenes] recurren a las más pérfidas tentaciones para ejecutar sus infames designios, y no en vano su vil propensión hedonista los ha educado en todas las gamas del vicio. Son depravados y lascivos. Nuestra sociedad ya ha tenido suficientes pruebas de ello, y si duda alguna quedara bastaría asistir al espectáculo que brindan allí donde nadie los controla, en el resto del mundo estragado por el espejismo de la civilización materialista" ("El vigía"). "ĦDemonios! Eso es lo que son. Demonios que vienen de otros mundos para confundirnos con su fingida hermosura. No tienen alma, María. Son distintos de nosotros, y sólo quieren perdernos" ("Y en sus alas me llevará").

    4)- La presentación de estos enemigos como individuos atacados por una patología. Los extraterrestres "se aventuran por los aires para prevertirnos" ("Y en sus alas me llevará"), cometen "actos de depravación", "fornican como bestias", son "inadaptados". "Hacía mucho tiempo que el germen del mal había inficionado a las nuevas generaciones, pero la llegada de los verdes fue el catalizador que aceleró y agudizó el proceso" ("Los verdes"). Y el mismo tópico invertido en su axiología: "...claro que afortunadamente todavía se encuentra alguna colaboración entre los elementos sanos de la juventud" ("El vigía").

    5)- La noción de que el universo de valores positivos encarnado por la patria es autoevidente y vuelve innecesaria cualquier actividad de demostración. La prohibición de los contactos sexuales extramatrimoniales, de cantar y reír, de la ciencia, la técnica y las ideas extravagantes, junto a la instauración de una religión oficial con características casi medievales (hay procesiones de penitentes), no están justificados racionalmente en el discurso estatal: son impuestos de hecho.

    6)- La referencia continua a un pasado fundacional que debe ser restaurado, porque en él se forjaron los valores cuya vigencia presente queda fuera de cuestión, o al momento de ruptura con un pasado supuestamente perverso. "Hace ya mucho tiempo que están en vigencia dentro del país los más sólidos principios morales" ("El vigía").

    En el discurso libertario, por el contrario, no se presupone un fundamento de verdad indiscutible e inapelable. Según Sarlo, "...frente a un monólogo cuyo efecto era fijar sentidos para una sociedad que debía ser reeducada en ellos, el discurso del arte y la cultura propone un modelo formalmente opuesto: el de la pluralidad de sentidos y la perspectiva dialógica. (...) Aparece un modelo comunicativo que tiende a la perspectivización y el entramado de discursos. Las ficciones se presentan, con frecuencia, como versiones e intentos de rodear, desde ángulos diferentes, una totalidad que, por definición, no puede ser representada por completo. Incluso las narrativas marcadas por oposiciones binarias, reconstruyen de tal modo el mundo discursivo e ideológico del Otro, exhibiendo una densidad de significados que no podría describirse como maniquea. En este sentido, el discurso de la ficción se coloca, formalmente, como opuesto al discurso autoritario".

    En A la sombra de los bárbaros los actantes portadores del discurso libertario se caracterizan por una isotopía bien definida: la tendencia a intentar comprender lo diferente (ya sean alienígenas, como en "Los verdes", "Y en sus alas me llevará" o "Aclimatación", o humanos con otras ideologías y costumbres, como en "A la sombra de los bárbaros" y "En el último reducto"). Incluso las representaciones del discurso autoritario exhiben una notable minuciosidad y extensión, innecesarias en el caso de atribuirles sólo una intencionalidad paródica. Por lo tanto, puede postularse que tales rasgos son debidos a un intento de interrogación y comprensión de la weltschauung que subyace a las acciones represivas. La obra de Goligorsky, de este modo, entra plenamente dentro del grupo denominado por Sarlo como narrativas marcadas por oposiciones binarias pero no maniqueas.

Una crítica usual ejercida sobre los géneros de literatura de masas es que éstos son meramente escapistas y frívolos. Que no problematizan las certidumbres y convenciones sociales ni denuncian las situaciones de opresión y la "conformación perversa" de las estructuras de poder. Como hemos visto, A la sombra de los bárbaros, perteneciente a un género de la literatura de masas como lo es la ciencia ficción y portador de una ideología libertaria, demuestra la débil fundamentación de esa crítica.

    Sin embargo, es necesario destacar que la fuerte toma de posición política del contario no se produce a pesar que el mismo pertenece al género ciencia ficción, sino precisamente debido a este hecho. La pertenencia al género posibilita que la obra de Goligorsky supere las barreras de la censura. Podemos señalar tres facetas en las que este proceso se ejerce:

    1)- El texto utiliza intencionalmente la gravitación de ciertas valoraciones convencionales sobre el género circulantes tanto en el campo intelectual como en el ámbito social en su generalidad como mecanismo para ejercer la crítica política. Entre estas valoraciones convencionales, entre estas doxas, podemos mencionar el "escapismo", la especulación desenfrenada, la supuesta irrealidad. Por lo tanto, al inscribirse en una vertiente literaria habitualmente considerada como "no comprometida" y no cuestionadora de las situaciones de opresión, A la sombra de los bárbaros ocupaba una posición poco expuesta, evitando estar en el centro de atención de los mecanismos de represión cultural del gobierno de Onganía, orientados principalmente hacia narrativas de cuño realista.

    2)- También resulta decisivo a este respecto el alejamiento temporal de la obra. Su ambientación futurista (que constituye una de las características más conspicuas de la ciencia ficción) la distanciaba del riguroso presente planteado por la literatura politizada del período.

    3)- El uso de la alegoría es esencial en la ciencia ficción (y en su antepasado, la utopía): se alude al presente mientras se habla del futuro, como en 1984 de George Orwell, o se alude al propio país mientras se habla de una comarca o de un planeta lejanos, como en Voyage to Arcturus de David Lindsay. A la sombra de los bárbaros utiliza sistemáticamente un modo alegórico de representación de la violencia y de la represión, con ausencia de nombres propios y de referencias demasiado explícitas a los actores sociopolíticos del contexto de enunciación (los cuales, sin embargo, no dejan de ser reconocibles). La ausencia de un intento de mímesis directa del referente sociopolítico evitó que el régimen vigente (y sus mecanismos de represión) se sintiera aludido.

    Como puede apreciarse, estas tres estrategias (valoración negativa por parte del campo intelectual, ambientación temporal futurista y modo alegórico de representación) con que A la sombra de los bárbaros consigue eludir la censura imperante son inseparables del género ciencia ficción.

    El texto de Goligorsky no es un caso aislado. También, para casi todos los escritores argentinos de ciencia ficción del período 1950-1983, el género constituyó un espacio válido para la reflexión y la opinión sobre la situación política, debido a que su registro alegórico resultaba suficientemente críptico. Ejemplos paradigmáticos de esta situación son los relatos "Retrato del emperador" de Angélica Gorodischer, "Primera línea" de Carlos Gardini y "Estación terminal" de Leonardo Moledo. De hecho, el único autor de ciencia ficción integrante de la lista de escritores argentinos desaparecidos entre 1976 y 1983 es Héctor G. Oesterheld, autor del guión de El eternauta. Sin embargo, incluso en este caso cabe afirmar sin lugar a dudas que el móvil de su ejecución no fue su obra literaria, sino su visible militancia política en partidos de izquierda. En una entrevista de 1986, Alberto Vanasco, colaborador de Goligorsky, resume esta situación al afirmar: "...la ciencia ficción nos ayudó a los dos a decir ciertas cosas en los períodos dictatoriales que hemos vivido. Uno descargaba todo pensando que todos se iban a dar cuenta, pero no pasaba nada".    

 

 

4)- Desarrollo de la hipótesis "B".

La pornografía solía (y suele) ser considerada por la crítica como el área menos "cultural" de la cultura de masas, debido a que su función paradigmática no es ni la "emoción estética", ni los cuestionamientos propios de un arte vanguardista y transgresivo, ni la entretención despolitizada (el "escapismo") de las formas populares, sino la mera estimulación sexual. También, con referencia más específica a la pornografía literaria, suelen criticarse sus casi nulos valores formales. Paralelamente, también es el área más comercial: se trata de una industria que en 1984 generó ganancias líquidas por valor de 7000 millones de dólares. Es decir, más que la industria musical y la cinematográfica juntas.

    Sin embargo, en las últimas décadas ha podido apreciarse un movimiento desde la "alta cultura" reivindicatorio de la literatura pornográfica. Andrew Ross analiza el caso de la revista Playboy y de la construcción de su respetabilidad: "Playboy has attracted an audience of aspiring pre-executive men, for whom its philosophy of 'fun' and 'swinging' promoted and celebrated the good life, ushering in a culture of consumption that represented a revolt against the stability of suburban breadwinning life. Increasingly, Playboy's patronage by intellectuals brought to its readers the kudos of cultural autorithy; in the mid-sixties, for example, a single issue included new work by the following writers: Vladimir Nabokov, P.G. Wodehouse, Harold Pinter, Jack Kerouac, Woody Allen, Terry Southern, Ray Bradbury, Budd Shulberg, Julian Huxley, William Saroyan, Arthur Clarke, Kenneth Tynan, and Jules Feiffer. In fact, the sucess of Playboy's commercial empire was founded upon a libertarian idea of 'art' and 'free expression', primarily literary"

    Esta revalorización de lo pornográfico se inserta plenamente en el contexto de la revolución sexual de la década del sesenta, y en el del surgimiento, en el mismo período, de un grupo bien definido de respetados escritores franceses que cultivan el género. Según Ross, los intelectuales de vanguardia han comenzado a considerar a cierta pornografía literaria sofisticada como 'alta literatura': "Susan Sontag, for example, praises the quality of experience offered by sophisticated erotic literature like The Story of O [de Pauline Réage]. For her, this is a literature of extremity, bravely testing and exploring the transgression of social limits by libertines. In its quest for sensual absolutes, the modernist transgression of social taboo is the best hope for a negation of everyday capitalist personality structures. (...) Sontag is alluding to the avant-garde tradition in France of Georges Bataille, Jean Genet, Roland Barthes, and later, Phillipe Sollers, Julia Kristeva, Hélene Cixous, Monique Wittig, and other whose common patron saint in the field of libertinage is Sade. It is a tradition in which the limited and mundane libidinal economy of plaisir is contrasted with the higher, transgressive experience of jouissance, to use Barthes' well-known opposition, itself based on the freudian distinction between the 'economic' pleasure principle and the destructively 'spendthrift' death drive. Plaisir is thus linked to the controlled hedonism of consumer capitalism, an economy which the avant-garde pornographic imagination seeks to disrupt by pursuing pain and pleasure in excess of its conventional limits".

    Esta independización o autonomización de la pornografía con respecto a los "límites sociales" propuesta por Sontag, junto a una búsqueda de marcas estilísticas que acerquen al género a la "alta literatura", puede apreciarse en el relato de Goligorsky "La cicatriz de Venus", aparecido en Penthouse de España, en los años 80.

    El texto trabaja un tema tabú: el de las relaciones sexuales fuera del esquema hombre/mujer. Se trata (y aquí está el elemento que permite considerar a los relatos como de ciencia ficción) de una relación entre un hombre y un extraterrestre (de sexo femenino, pero con una fisiología muy distinta a la humana). Estas relaciones extremas, estas "desviaciones" de la libido, lleva al personaje humano a trascender sus propios límites (no sólo sociales, sino también biológicos) y a arribar a una suerte de autodestrucción por hybris.

    En "La cicatriz de Venus", se describe el enamoramiento y la posterior relación sexual entre el astronauta Guzmán y la venusina Yuyú. Esta inicial transgresión relativa al objeto de deseo, durante la cual el varón humano sigue desempeñando el papel activo, causa posteriormente una transgresión, más profunda, relativa a los mismos roles sexuales: Guzmán, algunos meses después de su relación con la venusina, comienza a sentir dolores en el vientre. Los médicos lo revisan, y consiguen extraerle una cápsula con líquido amniótico: "Sólo entonces se descubrió que en Venus el proceso reproductor es distinto del nuestro. La gestación tiene por escenario el vientre del padre".

    Para hacer más profunda la inversión de roles, poco después de consumada la relación sexual (y, como hemos visto, la fecundación), Guzmán se duerme y Yuyú desaparece para siempre, dejando a su amante y a su hijo librados a sus propios medios, en un avatar femenino y alienígena de arquetipos tradicionalmente masculinos como Don Juan Tenorio o de Giácomo Casanova.

    

    En cuanto a la presencia de marcas formales que buscan remitir a la "cultura alta", Goligorsky utiliza en ambos relatos el recurso de la creación de un lenguaje nuevo para la descripción de la relación sexual humano-alienígena. Este recurso permite una doble relación estilística intertextual. En primer lugar, con una larga tradición dentro del género de ciencia ficción: la creación de neologismos para describir apropiadamente nuevas estructuras sociales, nuevas partes corporales de especies desconocidas o nuevos artilugios mecánicos. Ejemplos destacados de esta constante son Star maker (1937) de Olaf Stapledon, Out of the silent planet (1938) de C.S. Lewis, Viajes extraterrestres en el siglo XXII (1921) de José de Elola y Los lenguajes de Pao (1958) de Jack Vance. Y, en segundo lugar, con la obra de Julio Cortázar, unánimamente canonizada por el campo intelectual hispanoamericano en el período 1965-1985. El referente elegido es, conspicuamente, el estilo veteado de neologismos del capítulo 68 de Rayuela, que también describe una relación sexual.

    Resultará sencillo advertir el parentesco con una breve cita del texto de Goligorsky: "Sus dulimares tejieron una red en torno de mí, desgarrándome la ropa y exponiéndome al contacto total de su cuerpo. Los pliscinios reptaban sobre mi piel como si quisieran excitar uno por uno mis filetes nerviosos y convertirme en una pura masa de receptividad sensitiva. Las sifias eréctiles estaban rígidas como si se hallaran a punto de quebrarse y, sin embargo, cuando las acaricié se plegaron dócilmente bajo mi mano. En torno a su lérula apareció una franja tornasolada que nunca había estado allí y que titilaba con un ritmo palpitante. (...) De los infinitos ginofios de su cuerpo brotó una nube de mestén iridiscente que nos envolvió en sus pliegues. Los dulimares me estrujaron con fuerza".

    En Rayuela, leemos: "Apenas se entreplumaban, algo como un elucordio los encrestoriaba, los extrayuntaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ĦEvohé! ĦEvohé! Volposados en la cresta del muerlio, se sentían balparamar, perlinos y márulos".

    Por lo tanto, ambos relatos de Goligorsky, a la vez que mantienen su contacto con la ciencia ficción debido a la presencia de un elemento típico e instantáneamente reconocible de los textos más tradicionales del género, también adquieren capital simbólico gracias a su vínculo con una obra culturalmente prestigiosa.

 

5)- Conclusión.

A la sombra de los bárbaros de Eduardo Goligorsky es un texto inscripto claramente dentro de la ciencia ficción. Es decir, dentro de un género perteneciente a la literatura de masas, ámbito que, según la escuela de Frankfurt (entre otras corrientes) se caracteriza por su producción de entretenimiento despolitizado y alienante, por su no cuestionamiento de las doxas sociales, y por su escaso cuidado formal (debido a las urgencias de la producción en serie). Sin embargo, como hemos podido apreciar a lo largo del decurso de la presente monografía, la obra literaria de Goligorsky (al igual que la de otros escritores argentinos del género) posee un elevado nivel de compromiso político-social, hasta el punto de que pueden considerarse como reescrituras en clave ficcional de las tesis sostenidas por el autor en sus ensayos sobre temas "de actualidad". Por otro lado, las certidumbres y la visión del mundo manejadas por la hegemonía argentina del contexto de enunciación (1965-1980) son parodiadas (por medio de la extrapolación) y posteriormente rechazadas al presentar alternativas basadas principalmente en el respeto a la libertad individual.

    El mismo proceso puede advertirse en los dos relatos que combinan la ciencia ficción con otro género de la literatura de masas aún más denostado: la pornografía. Si bien en ellos la crítica socio-política es casi nula, se mantiene la transgresión y el cuestionamiento de las certezas sociales (en este caso específico, las sexuales).

    En cuanto al aspecto estilístico, los relatos de ciencia ficción del volumen se caracterizan por una visible sobriedad de la prosa, intencionalmente alejada del tono grandilocuente de la space opera. La adjetivación es escasa, el lenguaje llano pero cuidado, y predominan las frases cortas. En cambio, en los dos relatos pornográficos aparece una contrastante proliferación de neologismos, cuyo fin es acopiar capital simbólico mediante una relación intertextual con Rayuela de Cortázar.

    Como conclusión, podemos afirmar que A la sombra de los bárbaros constituye una obra que trasciende los estrechos límites ideológico-estilísticos en que las distintas escuelas "apocalípticas" encerraron a la literatura de masas.

 

 

6)- Bibliografía.

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Axxón 116 - Julio de 2002

 
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