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Tiempo y eternidad en "Primeras Armas" de Angélica Gorodischer

Bernardo Argañaráz

Seminario de literatura contemporánea en lengua española Profesora Elsa Drucaroff

“¿Pero quién estimará el número de los Universos, cada uno con su Brahma y su Indra? Allende la visión más lejana, allende todo espacio imaginable, nacen los Universos y se desvanecen indefinidamente. Como barcos ligeros, estos Universos flotan sobre el agua pura y sin fondo que forma el cuerpo de Visnu. De cada poro de este cuerpo sale un Universo a cada instante y estalla. ¿Tendrás la presunción de contarlos? ¿Crees poder enumerar los Dioses de todos los Universos –los Universos presentes y los Universos pasados...?”

(del Brahmavaivarta Purâna, versión de Mircea Eliade)

Advertencia inicial

El trabajo que sigue intenta abordar distintos problemas, cuestionamientos e inquietudes que surgieron de la lectura del cuento Primeras Armas de Angélica Gorodischer, pero que ya vivían en mí. Es por esto que conviven reflexiones y análisis de naturalezas muy diversas.

Los temas que abordaré se encuentran integrados porque responden a planteos implícitos y explícitos dentro del cuento y de la obra que lo contiene. El tiempo es el gran tema que engloba a todos los demás. Porque todo está inscripto en él, porque la vida, la sociedad, la existencia, son dependientes de éste. Dentro del tema del tiempo, y en función a éste, aparecerán análisis que abarcarán temas vistos durante la cursada de Seminario de literatura contemporánea, como los mecanismos de una sociedad capitalista o las características y diferencias entre el pensamiento iluminista y el religioso.

Ensayé una explicación rudimentaria del problema de los géneros literarios y luego busqué definir como concibo una clasificación. Esta postura no quedó en lo teórico sino que intenté una aplicación, en función al cuento que voy a analizar y a la obra en la que está integrado, Kalpa Imperial. Aunque en una primera impresión el tema parezca aislado del resto, creo pertinente su abordaje porque es necesario un análisis del cuento y su relación con Kalpa Imperial. Y, también, porque la perspectiva que atraviesa toda la monografía es la del tiempo y veremos que la reflexión de los géneros abarca un plano diacrónico y uno sincrónico, la temporalidad y la eternidad.

El cambio y los géneros literarios

Pablo Capanna inicia su trabajo sobre Sci-Fi[1] diciendo que los tiempos en los que reinaba la Preceptiva se disolvieron. Que las obras inclasificables pasaron de ser una rareza a una constante. También plantea que, con el surgimiento de la educación popular y los medios masivos de comunicación, se inició lo que se denomina cultura de masas. El mercado convierte a la literatura en industria y genera una paradoja. Por un lado la dificultad de clasificación de las obras y por otro la necesidad de clasificaciones estrictas para que el consumidor sepa exactamente que esperar de ellas.

Isaac Asimov afirma que, hasta la revolución industrial, “la historia humana, aparte de los cambios triviales a través de la guerra o la sucesión dinástica, o de los cambios fantásticos por intervención sobrenatural, era como esencialmente estática.”[2] . O sea que la revolución permite percibir el cambio. En realidad, la Revolución Industrial es, como dice Marx, una condición necesaria para la existencia de la burguesía. Es el capitalismo entonces el responsable de la constante del cambio[3]. Este cambio, así como la dificultad de clasificación de una obra, pasó de ser una excepción a una constante.

Ambas afirmaciones, la de Capanna y la de Asimov, están íntimamente relacionadas. Asimov dice que los lapsos de cambio se acortan y que ahora el cambio es perceptible dentro del ciclo vital de una persona. Estos lapsos de cambio también corren para las producciones literarias.

Es simple y escasamente alterable la clasificación de especies biológicas. Un gato siempre será un felino y un caballo un equino y está clasificación se mantendrá inalterable hasta que los tiempos evolutivos de la naturaleza, o la manipulación genética quizás, la contradigan. Los lapsos de cambios biológicos naturales son imperceptibles para la duración vital humana. Sólo tenemos conocimiento de ellos por el estudio de fósiles. En cambio, la producción literaria es un fenómeno social, inscripto en el tiempo de la sociedad y susceptible de sus variaciones. A pesar de la presión comercial por la clasificación, es imposible intentar una definición, en este caso de la ciencia ficción, que contemple y hermane todas las obras que en algún momento se consideraron ciencia ficción. Podemos aventurar una definición, un punto de vista, de lo que hoy puede considerarse ciencia ficción y seguramente, proyectándolo hacia la historia del género, una gran cantidad de obras que fueron consideradas de ciencia ficción en otros momentos hoy caigan fuera de esa clasificación. Las posibilidades de los géneros cambian constantemente, mutan, se fusionan y se dividen, es quimérico intentar encasillar a las obras como a las especies animales.

Mi propuesta es ver a las características y posibilidades de los géneros como Jackobson veía a las funciones del lenguaje. Capaces de coexistir en un mismo enunciado (en este caso la obra). Así, en una obra podremos encontrar elementos de ciencia ficción, de policial, de fantástico, de novela realista, de ensayo, etc. La clasificación genérica se desprendería del análisis sobre la relevancia de determinado género sobre otros en la obra. Así como varias funciones en un enunciado se encuentran, en general, supeditadas a una que las resignifica, en las obras de literatura, en este caso narrativas, las características propias de distintos géneros coexisten pero una de ellas sobresale. Sería interesante ahondar en el concepto desde la práctica.

Por ejemplo, en la película recientemente estrenada, Deja vu, se establece una serie de enigmas que irán resolviéndose y que son el núcleo del relato. El móvil que hace posible el relato tiene sus raíces en la ciencia ficción. Se trata de una máquina que genera un puente entre pasado y presente. Aunque la máquina es indispensable para la construcción de la historia, la narración está orientada a la generación de los enigmas y su posterior resolución. A esta película, si bien toma recursos típicos de la ciencia ficción como el juego ucrónico, podría “etiquetársela” como un policial, ya que los enigmas están planteados durante toda la película y la travesía de su protagonista es un viaje para resolverlos. Todas las pistas para su resolución nos son dadas durante la película.

Otro ejemplo que podría postularse es el de las Space Opera a las que Capanna hace referencia. Flash Gordon es evidentemente una Space Opera donde el viaje espacial (recurso típico de la ciencia ficción) está presente. Sin embargo los personajes y los hechos son más cercanos a la narración de aventuras, en cierto sentido similar a Indiana Jones. Sugiero considerar a Flash Gordon como relato de aventuras y no de Sci-Fi. Es curioso observar que estas narraciones siempre fueron incluidas dentro del Sci-Fi, pero desde la clasificación que más adelante propondremos quedarían excluidas.

Capanna también define a la saga Star Wars como una Space Opera y aquí debo plantear mi desacuerdo: si bien los elementos tecnológicos de las obras de ciencia ficción están presentes en el universo de Lucas, la historia presenta todas las características de una obra épica, fácilmente reconocible por su estructura rígida y conservadora[4]. El bien y el mal están claramente diferenciados, si bien son parte de un todo (la fuerza y su lado oscuro) cada facción tiene sus partidarios y su encarnación en personajes. Por esto me parece erróneo tratar a Star Wars como un relato de aventura espacial, y mucho menos como Sci-Fi.

Por el contrario, El mundo de Rocannon de Ursula k Le Guin, plantea un mundo heroico pero desde la visión de un científico representante de una “liga de mundos” (que en otras obras de la autora tomará el nombre de Ekumen). El mundo al que el científico Rocannon es enviado tiene características similares a las de una creación del escritor Tolkien. Sin embargo, la visión de nuestro protagonista da un vuelco a la obra. Por supuesto la estructura del viaje heroico está presente. Sin embargo, esta visión científica y racional del mundo es lo que da un nuevo sentido a la obra y la transporta fuera del mundo épico. En la obra prima el componente de Sci-Fi; marcando una exacta inversión del pequeño análisis de Star Wars.

El último ejemplo que me gustaría dar está relacionado con la película Matrix, que cuenta con tres partes. En la primera parte predomina un tipo de narración de Sci-Fi. Si bien se establecen desde el primer momento elementos que prefiguran el vuelco de la narración hacia la épica heroica que tomará[5], la primera parte y la segunda mantienen un ambiente mucho más cercano a la ciencia ficción. En la tercera parte todo se transfigura hacia un relato heroico cuyo héroe, Neo, puede compararse a Jasón, Perseo, o Cristo.

La ciencia ficción

Para definir, qué se entiende por ciencia ficción, creo necesario analizar los sentidos en los que la palabra “ciencia” puede aplicarse.

La palabra ciencia dentro del subgénero puede tomarse desde, al menos, dos ópticas:

Para definir la primera tomaré prestadas palabras de una de las mayores escritoras del siglo XX. En relación a La mano izquierda de la oscuridad Ursula Le Guin escribió: “Era un recurso heurístico, un experimento mental. Los físicos a menudo hacen experimentos mentales. Einstein dispara un rayo de luz a través de un ascensor en movimiento, Schrödinger pone un gato en una caja. No hay ascensor, no hay gato, no hay caja. El experimentos se realiza –y la pregunta se formula- en la mente. El ascensor de Einstein, el gato de Schrödinger, mis guedenianos, son sólo un modo de pensar. Son preguntas, no respuestas; proceso no estasis. Creo que una de las funciones esenciales de la ciencia ficción es precisamente esta manera de formular preguntas: inversiones de nuestros hábitos de pensamiento, metáforas para las que nuestro lenguaje aún no tiene palabras, experimentos imaginarios.”[6]. Creo que aquí Ursula Le Guin no presentó una función esencial de la ciencia ficción sino que hizo una definición de esencia[7]. Está en la esencia más profunda de la ciencia ficción: realizar estas hipótesis, con ánimo experimental. Por eso es ciencia ficción, porque está armada a la manera del método científico. Desde una pregunta del tipo “¿Qué pasaría si...”. Entonces las obras de ciencia ficción no serían simplemente las de carácter científico-tecnológico sino que también se incluirían las que realizan estos experimentos con aspectos sociológicos y antropológicos (exactamente como La mano izquierda de la oscuridad).

Por supuesto, este intento de definición sincrónica está condicionado por la historicidad del género. Asimov observa: “Particularmente a partir de 1960, la ciencia ficción tendió a desplazar al menos parte de su acento de la ciencia a la sociedad, de los artefactos a las personas. Todavía trata sobre cambios en el nivel de la ciencia y la tecnología, pero estos cambios pasan a segundo plano”.[8] Obviamente, para Asimov las ciencias, son las ciencias que comúnmente se conocen como ciencias duras. De ninguna manera el autor de Fundación incluiría a la sociología o a la antropología como ciencias. Hoy sí las incluimos cuando hablamos de ciencia, porque, como Ursula Le Guin afirma, sus especulaciones conservan el método científico.

En cuanto al segundo aspecto de la palabra “ciencia”, surge directamente de la definición anterior y volveré a las palabras de Pablo Capanna para expresarlo: “La cf emplea una cierta lógica para tratar aun las hipótesis más descabelladas o agotar las posibilidades implícitas en una situación dada. En esto se diferencia la cf de la literatura fantástica tradicional: no en la cientificidad de sus temas [...] sino en el modo en que se los trata.”[9]. Las dos ópticas se complementan, ya que una se refiere a la hipótesis científica como principio de la construcción de la obra y la otra al comportamiento de las variables dentro del mundo creado. La hipótesis es una pregunta y respuesta posible sujeta a variables e imprevisibilidades, pero el mundo creado debe funcionar con una lógica interna acorde a leyes físicas y biológicas.

Por último caben de ser destacadas las palabras de Angélica Gorodischer: “no hay narrativa más realista que la ciencia ficción”[10]. Desestimando los conceptos errados que ven a la ciencia ficción como una literatura de evasión, no comprometida con los cuestionamientos filosóficos, políticos, sociales y existenciales de los seres humanos. Es esta propuesta de hipótesis lo que hace que la ciencia ficción tensione sobre temas esenciales en relación con el individuo y la sociedad que lo rodea. Más allá de los juegos lógicos e imprevisibles que pueden surgir de las tres leyes fundamentales de los robots que instauró Asimov, las obras de ciencia ficción realizan cuestionamientos profundos. Abarcan tanto posibles sistemas de gobierno y organización como problemas en relación a la esencia misma de lo que se entiende como humanidad. Así, el poder, el gobernar, la libertad, el sentir, la estética y la ética son puestas a prueba, mediante experimentos, mediante mundos literarios.

Kalpa Imperial y Primeras Armas

Luego de este esbozo de definición de género, nos adentraremos en el cuento Primeras Armas y su relación con la obra dentro de la cual está inscripto, Kalpa imperial.

En Kalpa Imperial prima, en su conjunto, la ciencia ficción por sobre otros géneros que también aparecen. Es la creación de un mundo con una lógica propia. La hipótesis del imperio más vasto que haya existido. En los once relatos podemos sólo vislumbrar destellos del imperio, las historias se van abriendo camino poniendo de relieve diversos cuestionamientos existenciales sociales y filosóficos. Además del imperio, lo que une a toda la obra es que en cada relato se abordan ideas e hipótesis acerca de qué es el poder, el gobernar y la libertad. Con distintos resultados, los relatos gravitan sobre esos cuestionamientos además de otros particulares en cada cuento.

Así como cada cuento tiene características en común que lo enlazan con los demás, cada cuento es único y estructuralmente abreva de otras formas literarias. En casi todos los relatos aparecen aspectos estructurales del pensamiento mítico: desde el que abre el libro “Retrato del emperador”hasta el último “La vieja ruta del incienso” (inolvidable es el relato cosmogónico del guía). En este último relato también pueden verse aspectos del relato de aventuras. “Así es el sur” es una historia de descubrimiento espiritual, es un viaje de aprendizaje y renacimiento.

Dentro de la obra, “Primeras armas”, el relato que nos interesa, puede verse una narración fantástica. Hemos dicho anteriormente que el mundo que el relato de ciencia ficción crea mantiene una cierta lógica interna. En este relato esa lógica interna se ve cuestionada, tal como sucede en el relato fantástico. El protagonista del cuento es un vendedor que comercia con maravillas. El hecho de que el muchacho que le venden tenga la capacidad de bailar desafía la lógica interna del mundo del relato. El bailar, al parecer, para ese momento y lugar del imperio era algo desconocido u olvidado. Drondlann ni siquiera sabe qué es eso. Para el mundo de quien escribe evidentemente no es un hecho fantástico el que alguien sepa bailar. Para el mundo de Kalpa imperial sí, es un desafío a la lógica que impera dentro de la obra, por más que para nuestra lógica no sea un desafío (quizás el verdadero desafío para nosotros sea concebir un mundo en el que no exista la capacidad del baile). Esa imposibilidad del baile en el habitante medio de kalpa será crucial para el desarrollo del cuento.

El mundo de Primeras Armas

Drondlann es un “capitalista”, pero una clase especial de capitalista, que lucra no con el trabajo de los otros sino con la esencia misma ellos. Su lucro se desprende de aquello que define a las otras personas. Drondlann vende curiosidades. Es así como nos enteramos de que en su tienda son objeto de comercio: enanos, gigantes, dragones (de cuatro y seis patas), serpientes con antenas, libélulas rubias que comen excremento, hermafroditas, chicos sordos y mudos. Curiosidades para ese mundo, no maravillas. El narrador nos lo dice: “Y así otras cosas, nada extraordinario, nada como para ir a ofrecer a la casa del lago...”[11]. Estas curiosidades están conquistadas y absorbidas por el mercado, estos seres están cosificados. Son iguales todos para Drondlann y se diferencian únicamente por su capacidad de ser vendidos. “No quiero más enanos [...] ya no se venden”[12] decía el comerciante. Reflejando aquello que afirman Adorno y Horkheimer: “La sociedad burguesa se halla dominada por lo equivalente. Torna comparable lo heterogéneo reduciéndolo a grandezas abstractas”[13].

Sólo una verdadera maravilla, algo ajeno totalmente a su mundo puede interesarle y tentarlo a abstraerse del pensamiento burgués. Ese algo, esa maravilla, es el chico mudo que baila. “¿Bailar? ¿Y eso qué es?” preguntará asombrado y se le contestará con una demostración que lo subyugará. Bailar es el hecho fantástico, es lo que de verdad sale de la mera curiosidad para instalarse en la maravilla (como el hombre que vivía unos minutos adelantado, como el chico que fabricaba sueños, antiguas mercaderías del vendedor).

Y aquí, para hablar de la experiencia de la contemplación del baile, debemos también comenzar a considerar uno de los aspectos fundamentales que unen los relatos que forman Kalpa Imperial. El tiempo.

La recta y el círculo

Anteriormente hablamos de que los relatos estaban hermanados por reflexiones acerca del poder, el gobernar y la libertad. Se omitió uno de los aspectos esenciales de la obra que es el del tiempo. El cuestionamiento del tiempo se encuentra presente en Kalpa Imperial desde su título.

A grandes rasgos podemos referirnos a dos formas principales de concepción del tiempo. Una lineal y una circular. Shevek, el protagonista de Los desposeídos nos ayudará a ilustrarlo:

“El tiempo procede en ciclos, como también en una línea. Un planeta gira: ¿ve? Un ciclo, una órbita alrededor del sol, es un año ¿no? Y dos órbitas, dos años, y así sucesivamente... un observador puede hacerlo. En realidad con un sistema como ese medimos el tiempo. El contador de tiempo, el reloj. Pero dentro del sistema, del ciclo ¿Dónde está el tiempo? ¿Dónde comienza y dónde termina? La repetición infinita es un proceso atemporal. Es menester compararlo, referirlo a algún otro proceso cíclico o no cíclico, para poder verlo como temporal. [...] Los átomos, usted sabe, tienen un movimiento cíclico. Los compuestos estables están constituidos por partículas dotadas de un movimiento regular, periódico, un movimiento correlativo. En realidad, son los ciclos atómicos de tiempo reversible los que confieren a la materia la permanencia que hace posible la evolución. Las pequeñas intemporalidades sumadas constituyen el tiempo. Y luego, en la escala grande, el cosmos: bueno, usted sabe, nosotros pensamos que el universo todo es un proceso cíclico, una oscilación de expansión y contracción, sin ningún antes, sin ningún después. Sólo dentro de cada uno de los grandes ciclos, en los que vivimos, sólo allí hay tiempo lineal, hay evolución, hay cambio. Por lo tanto el tiempo tiene dos aspectos. Está la flecha, el río que fluye, sin lo cual no hay cambio, no hay progreso, ni dirección, ni creación. Y está el círculo o el ciclo, sin el cual todo es caos, la sucesión sin sentido de instantes, un mundo sin relojes, sin estaciones, sin promesas.”[14]

O sea que tenemos un gran tiempo cíclico en el que se inscribe el tiempo lineal que a su vez esta formado de sucesiones cíclicas.

El tiempo Sagrado

Un Kalpa es, para los indios, un día o una noche de la vida de Brahma. Cada kalpa está compuesto por un millón de mahayuga. Cada mahayuga esta compuesto por cuatro yugas. Todo este ciclo, el mahayuga, equivale a 4.320.000 años. Cada Kalpa finaliza con un mahapralaya (que es la disolución de toda “forma” en el Océano universal en el que Visnu duerme). El budismo toma el término Kalpa (o kappa) como la unidad de medida de los ciclos cósmicos.

Como puede verse, la percepción del tiempo circular del que habla Shevek en Los desposeídos, está presente en el título de la obra desde un aspecto místico. Lo importante de la palabra kalpa (mas allá de las diferencias establecidas entre budismo e hinduismo) es que nos remite a la circularidad del tiempo, a que el aspecto lineal está conformado y contenido por una sucesión de circularidades (años, años sagrados, yugas, mahayugas, kalpas, etc.). O sea que el imperio establecido en la obra es un universo en tiempo y espacio con una duración cósmica y una eventual destrucción y regeneración. Internamente también mantiene una circularidad de creación y destrucción. En el cuento Retrato del emperador se establece eso, cómo el imperio se regenera, vuelve a florecer desde la barbarie en la que estaba sumido. Esta presentación del tiempo plantea un fuerte aspecto de relatividad. El imperio es gigante, es vasto, sin embargo también perecerá, tendrá su mahapralaya. Relativiza la real importancia de los logros imperiales, pone a los gobernantes en una situación de pequeñez potenciada[15]. El poder ¿Qué es el poder sino una variable fugaz dentro de la inexorabilidad del paso del tiempo y del universo? Como dijo el replicante “Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia”.[16]

Con respecto al tiempo circular me gustaría aclarar un último aspecto que será útil para el análisis del cuento.

Los griegos, como todas las culturas, contemplaron este movimiento circular del tiempo y de sus mitos podemos dividir el movimiento circular en dos clases. El movimiento fértil y el movimiento estéril, rápidamente explicables. El movimiento fértil es el que se percibe, por ejemplo, en mitos de regeneración vegetal como los de Adonis, Atis o Perséfone, quienes se regeneran con el ciclo estacionario. Primavera, verano, otoño e invierno, como los yugas, van desde la plenitud a la destrucción. Y como los yugas, recomienzan el ciclo. Por eso son fértiles, porque traen esperanzas, porque dan frutos. En cambio los movimientos circulares estériles son aquellos que encontramos en los castigos infernales. Por ejemplo la rueda de Ixión, o el movimiento del famélico Tántalo, incapaz de alimentarse ni de beber. Quizás el más gráfico de todos sea el castigo de Sísifo: condenado a subir una y otra vez con su roca la pendiente sin que su tarea tenga frutos, sin esperanzas.

Ruptura del tiempo profano en Primeras Armas

Vimos que desde el título que los reúne, que Angélica Gorodischer nos marca que el tiempo tiene un papel importante dentro de cada uno de los cuentos. Primeras Armas no es la excepción.

Volvamos al baile, el chico irrumpe con su baile en el pequeño almacén de curiosidades y este acto repercute especialmente en Drondlann. Vale la pena recordarlo:

“Él [Drondlann] había sentido cómo el mundo empezaba a girar más rápidamente de lo que nunca lo había hecho, más vertiginosamente que cuando era un pedrusco incandescente que arrastraba gases y coleccionaba polvo bajo la atenta mirada de Dios. El comerciante había mirado a los muertos que se alzaban de los sepulcros, había olido todos los olores que exhalaba la tierra desde los desiertos hasta los vergeles, había visto marchar a un ejército negro sobre un mar petrificado, había cortado las flores de la infancia corriendo sobre dos pies, había cabalgado cubierto con una armadura de oro por un campo de oro persiguiendo a mujeres de oro, se había embriagado con licores destilados en el fondo de cavernas secretas, y cuando el cielo comenzó a desplomarse sobre los hombres, el bebedero se le escapó de las manos y se hizo trizas y el murciélago graznó.”

Drondlann ha vislumbrado apenas el Aleph. Ha tenido una pequeña experiencia sacra. Ha paladeado el éxtasis místico. Por un momento abandonó el tiempo profano y se internó en un tiempo sin tiempo. Pasado presente y futuro se presentan simultáneamente[17]. La trascendencia tiene lugar en la contemplación del baile, en ese paradójico momento fuera del flujo temporal. No es de extrañar que por medio del baile se llegue a este estado.

Varias son las formas que tienen las religiones para lograr el momento extático. El rezo, la respiración, el mantra, los enteógenos, el baile son sólo algunas. Estas son formas de repetición fértil, que en un primer momento alteran el tiempo profano y en un segundo momento lo anulan. Son muchas las culturas que experimentan mediante el baile. Es famoso el baile Sufí, donde los bailarines giran constantemente, con una palma al cielo y otra hacia la tierra buscando la unión, la complementación de lo físico y lo espiritual. Algunas manifestaciones colectivas primitivas, como los fakires, utilizan el baile para entrar en trance y demuestran su desvinculación con el mundo profano mediante la autoflagelación y la automutilación. Los Mbanda incorporan entidades por medio del baile ritual al compás del toque y los cantos del atabaquero. El baile es una de las manifestaciones más antiguas de la humanidad para la comunicación sagrada. Drondlann la vislumbra. Ve su infancia, el fin del mundo, huele todos los olores de la tierra, rompe por un momento tiempo y espacio.

Como Odiseo

¿Por qué sin embargo es una experiencia tan angustiante para el comerciante? Quizás porque, como dijo Marx, la mentalidad burguesa “Ha ahogado el sagrado éxtasis del fervor religioso”[18]. No termina de entender lo que le pasa. La mentalidad burguesa e iluminista ha desechado esa clase de experiencias.

La mentalidad burguesa enseguida se recupera del shock y fragua su plan[19]. Como dicen Adorno y Horkheimer, el en-sí se transforma en para-él. Al fin tiene algo que le permitirá comerciar con el señor Bramaltariq. “Su planta de odio” para con el comerciante mas opulento del pequeño pueblo, aquel que tiene su casa en el islote del lago, el de las muchas mujeres, el de los diecisiete caballos, esa planta en el estomago de Drondlann por fin dará frutos.

¿A quién nos hace acordar aquí Drondlann, el pequeño comerciante de la calle del Águila? Podemos establecer un paralelo entre Drondlann y Odiseo. En ambos vemos cómo el intelecto somete a la experiencia sensible.

En la Dialéctica del iluminismo, los teóricos Adorno y Horkheimer abordan la figura de Odiseo desde una óptica propia. Ven en Odiseo al primer burgués, un self-made man. Analizan el episodio de las sirenas y lo utilizan como una analogía con el comportamiento burgués frente a formas de conocimiento de mundo que no son el iluminista. El canto de las sirenas es un llamado hacia el mundo espiritual. Pero Odiseo como iluminista antepone sus propios intereses a ese llamado de comunión con lo natural. Odiseo es un burgués, tiene a sus trabajadores, sus remeros, a los que tapa los oídos para que no escuchen el llamado. Odiseo sí se permite escuchar, sin embargo se ata, se neutraliza, no se permite participar. Sólo puede contemplar. Transforma este llamado en arte. Asiste a un concierto, donde sólo puede ver y escuchar, no puede unirse a las sirenas. Es impotente para responder a ese llamado. Su intelecto neutraliza la experiencia sensible convirtiéndola en arte.

El baile del joven Tattoot es comparable al canto de las sirenas. Adorno y Horkheimer citan La Odisea: “Ellas conocen “todo cuanto ocurre en la fértil tierra”. Dominan un pasado que no es el pasado del tiempo profano, es el pasado mítico (un pasado que en realidad está fuera del tiempo). El canto de las sirenas provoca la misma experiencia que la contemplación del baile. Ambas situaciones generan el éxtasis místico.

Drondlann, como Odiseo, se permite contemplar el baile del joven que, como el canto de las sirenas, no se haya degradado ni reducido a puro arte aún. Adorno y Horkheimer, en la Dialéctica del iluminismo, observan que tanto opresor como oprimidos “no pueden salir ya de su papel social.”[20]. Por eso, nuestro comerciante de curiosidades buscará desarmar el baile y transformándolo en arte ira a ofrecérselo al comerciante más poderoso del pueblo, Bramaltariq.

Sin embargo antes deberá comprar al chico, adquirir el baile con el que va a comerciar. Deberá negociar con Grugroul, quien le vino a ofrecer al chico. El narrador nos dice:

“Hasta el mediodía estuvieron sentados regateando por el muchacho. A esa hora, agotados, debatiéndose cada uno entre la convicción de haber sido estafado y al esperanza de haber engañado al otro, se separaron.”[21]

Es muy difícil buscar un valor de cambio para la obra artística, para este baile. Como ya vimos el baile tiene reminiscencias de una experiencia sagrada, de un conocimiento de mundo que tanto el Iluminismo como el pensamiento burgués desterraron. Como dice Adorno en su teoría estética, “Las obras de arte son los representantes de esas cosas no corrompidas por el intercambio, de cuanto no ha sido producto del lucro y de la falsa conciencia de una humanidad deshonrada. En medio de la total apariencia, la apariencia de su ser-en-sí es una máscara de la verdad.”[22]. Aunque luego se remita únicamente al arte vanguardista, creo que este análisis de Adorno es muy pertinente para nuestro trabajo, y aplicable a diversas manifestaciones y corrientes artísticas. El baile, como puente hacia la hierofanía, contiene dentro de sí un poder más profundo que el fetiche de las mercancías. Es por esto que a los dos comerciantes se les hace tan difícil llegar a un acuerdo, y aún con el trato cerrado, ninguno de los dos puede darse cuenta si se benefició con el intercambio.

Nuestro comerciante de la calle del Águila, ya con su llave, abrirá las puertas hacia otro estrato social y de comercio, el más alto al que puede aspirar en esa comunidad: el señor Bramaltariq.

La figura de Bramaltariq se presenta en la obra como la de un señor feudal, dominando todo desde su castillo en el lago de aguas negras. Pero un señor feudal no entronizado por la religión, ni la sangre, ni mandatos divinos. Bramaltariq domina todo con el férreo poder del capital. Su método es muy sencillo. Alquila sus caballos a campesinos que sólo tienen yeguas, luego se queda con los potrillos. La finalidad de estas transacciones es la de aumentar su capital ya que más potrillos son, en definitiva, mas posibilidades de ingreso monetario. El resultado es el esquema con el que Marx define el mercado capitalista D – M – D. Es el capital que tiene lo que le otorga un poder análogo al nobiliario, socialmente superior al de los otros habitantes de la comunidad. En la primera imagen de él que tenemos en el cuento ya está planteado. Caminando con su séquito, ajeno a los demás. Si bien existe una libertad comercial de derecho, en los hechos vemos un poder restrictivo ejercido por quien tiene el mayor capital. Drondlann no puede acceder sin una llave comercial: en este caso el muchacho que baila.

Y será su forma de generar capital lo que finalmente perderá a Bramaltariq. Porque Drondlann lo vence con el mismo método. Drondlann, en el momento en el que escucha el relinchar de los caballos, cambia su plan, se vuelve más ambicioso. “No, no te lo vendo —le dijo al señor Bramaltariq después de haberle descripto al muchacho— [...] te lo alquilo.”[23].

Por cinco veces se perpetró el alquiler, se ofreció el concierto. En la primera Drondlann muestra nuevamente su mentalidad odiseica: “...no lo miraba. Porque sabía que si él también caía en la trampa todo se le escaparía de las manos”[24]. La segunda vez le tapa los oídos a los remeros: “...Exigió que las mujeres no estuvieran presentes: —Te despojan de la mitad de tu placer —le dijo al señor Bramaltariq— te lo aspiran, se lo beben, te lo devoran. Es mejor que estés solo.”[25]. Sólo el burgués contemplará esa manifestación sagrada trastocada en arte. Sin embargo, este arte no esta vuelto inofensivo en forma total. Porque “las obras de arte y su verdad no se agotan en el concepto de arte.”[26]. El baile del joven subyuga a Bramaltariq, lo domina totalmente pero sólo puede observar. Porque la mentalidad burguesa ha matado al ser espiritual, el baile le habla de un pasado mítico que no puede terminar de aceptar. El baile le quita el habla, lo hace adicto. Sólo susurra mañana. El poder está pasando de un burgués a otro, porque aunque los ritmos del baile los domine el chico, el poder lo tiene Drondlann.

Gradualmente, en dosis perfectamente medidas, Drondlann lleva a Bramaltariq hacia la locura. Algunas culturas creen que un loco es un místico que no pudo volver de un viaje cósmico. Bramaltariq es incapaz de disfrutar la plenitud del éxtasis, porque esta signado por su mentalidad Iluminista Hace mucho la cultura en la que está inmerso ha matado a los dioses antiguos y ha erigido altares a un único dios. Uno que rige el mundo con la ilusión del cambio constante, con la esperanza de ese tiempo circular que es la imagen de la rueda de la fortuna medieval. Ese dios único que otorga la supremacía de un hombre sobre el otro es el poder económico. Por eso Bramaltariq enloquece y muere de impotencia, intentando bailar junto con el chico. En ese intento romántico final de pararse y seguir el baile del joven, se muestra la imposibilidad de volver del hombre iluminado, el paraíso perdido, el corte definitivo. Adorno y Horkheimer son contundentes: “no pueden salir ya de su papel social.”[27]

Pero, ¿Por qué Drondlann no sucumbe al encanto del baile y Bramaltariq sí? Creo que Bramaltariq ya no tenía una ambición que superara a la contemplación. Bramaltariq estaba lo más alto de la escala social de su comunidad. Sin embargo Drondlann no había llegado a su Ítaca, a su isla. Y este deseo personal e individual superaba al anhelo del paraíso perdido.

Relatividad del cambio

Otra pregunta que podríamos hacernos es la de si hay un verdadero cambio. O más precisamente, en qué nivel se da el cambio. Afirmamos anteriormente que podíamos distinguir dos clases de concepciones del tiempo: la lineal y la circular. En la historia hay un cambio entre personas, ese es el movimiento lineal, pero no vemos un cambio de funciones. Una persona toma las funciones de la otra. Sin embargo, las funciones siguen estando. El tiempo circular, en este caso, estaría dado por un ciclo de cambios dentro de una economía capitalista, en la cual sus funciones estamentales siempre estarán fijas hasta un movimiento temporal lineal superior a la circularidad de esta economía. Bajo esta doble percepción de cambio y estatismo, podría decirse que el papel revolucionario del arte está redirigido hacia los intereses de la estructura económica que se auto regenera.

Es por esto que el cambio y la libertad, banderas del pensamiento de esa sociedad, son relativos. Todo cambio se da dentro de una estructura inalterable, dentro de un tiempo circular y las libertades no son tales ya que el presidio de los roles sociales es mucho más fuerte que cualquier prisión de concreto.[28]

Al ver el esquema que pudimos vislumbrar en el cuento, me cuestiono qué diferencias hay en realidad entre este sistema generado desde la razón y uno religioso. La historia que cuenta Primeras armas repite un antiguo ritual romano que tenía lugar en un bosque de Nemi. Este ritual es el punto de partida de Frazer para su Rama dorada.

A grandes rasgos la historia es la siguiente:

En Nemi, dentro del santuario, arraigaba cierto árbol del que no se podía romper ninguna rama; tan sólo le era permitido hacerlo, si podía, a un esclavo fugitivo. El éxito de su intento le daba derecho a luchar en singular combate con el sacerdote, y, si le mataba, reinaba en su lugar con el título de Rey del Bosque (Rex Nemorensis).”[29]

Las estructuras son idénticas. Drondlann también mata al Rex Nemorensis. Pero, así como el fugitivo, debía portar su rama dorada, su llave. Drondlann no puede ir cuando quiera a la casa del lago, necesita de la mercancía que le permita ingresar, como Eneas necesita su rama para cruzar al tártaro. Y es esa misma mercancía su arma contra el señor Bramaltariq. Asesinando al anterior rey, se entroniza en lo más alto de la escala social. Toma el lugar pero no hay cambios, todo sigue igual, mismas funciones sociales, sólo cambió un rostro. Nuestro narrador lo dice claramente, “ya no era Drondlann, ahora era el señor Bramaltariq”[30]. ¿Y qué pasa ahora con ese arte olvidado, ese arte peligroso? Ha sido completamente neutralizado, lo han tornado inofensivo: “El muchacho rubio engordó, comía demasiado y se pasaba el día quieto, atendido por las mujeres y los servidores.”[31] Esas reminiscencias de un pasado mítico, de un tiempo sin tiempo han tomado el lugar que el sistema capitalista les da, los sueños.

“y soñaba a veces con una forma blanca que recorría bailando las estancias de la casa del lago”[32]

Fértil - Estéril

¿Qué diferencias reales hay entre el tiempo cíclico sagrado de muerte y renovación y el que se nos presenta en el cuento? Porque estructuralmente no pueden advertirse mayores diferencias. Creo que la diferencia yace en la distinción que puede verse en la mitología griega.

El tiempo cíclico místico religioso es un tiempo comunitario, es un tiempo en el que se plasma una visión de grupo de la vida. Es un tiempo para el yo, pero un yo consciente de que forma parte de un todo que es la comunidad, de un yo que sabe que es parte de algo más grande que su propia individualidad.

En cambio, al tiempo cíclico que presenciamos en el cuento, podemos asociarlo con el devenir circular que viven Sísifo, Ixión o Tántalo. Una eternidad vuelta hacia el yo, que ha perdido el contacto con el exterior. El comerciante de la calle del Águila ha perdido contacto con aquello que los mitos le susurran a su comunidad, precisamente la consciencia de la existencia de una comunidad. Drondlann como Narciso sólo puede contemplarse a sí mismo en las negras aguas del lago, en su casa. Ha perdido de vista el sentido comunal y la unión con la naturaleza. Todo es un Para-sí. Una repetición que los griegos veían estéril, aquí es la única posibilidad de interacción.

Kalpa

Dentro del cuento, se nos aclara que la historia que vamos a conocer es sólo un botón de muestra de la época del emperador Horhorides III. O sea que debemos pensar que esta situación se repetía incesantemente. Que así como el mundo cesa de ser cuando Brahma cierra los ojos y otro nace cuando los vuelve a abrir, un Drondlann reemplaza a un Bramaltariq.

Sin embargo, no debemos olvidar que este cuento está dentro de un libro, así como un Brahma, centro del universo, surge de cada poro del cuerpo de Visnu. Ésta es la visión temporal de Kalpa y su relación con respecto al poder. Esta idea une todo los cuentos del libro. ¿Cuál es la real magnitud del poder de un rey dentro del océano cósmico en el que flota Visnu?

El tiempo, incesante, lineal o circular, cambiante o repetitivo, inexorable, es carcelero. La única vía de superación está en el arte: en la danza, en la música, en el viejo arte de contar historias. El Nirvana late en el baile de un joven rubio, en los ritos de las mujeres del sur, en los cuentos de un guía de caravanas por el desierto.


[1] Pablo Capanna (1991): El mundo de la ciencia ficción, Buenos Aires, Ediciones Buena Letra. [↑volver]

[2] Isaac Asimov (1981): “Mi punto de vista”, en Sobre la ciencia ficción, Barcelona, Sudamericana, 1999. [↑volver]

[3] “La burguesía no puede existir sino a condición de revolucionar incesantemente los instrumentos de producción y, por consiguiente, las relaciones de producción, y con ello todas las relaciones sociales.” (Karl Marx - Friedrich Engels, Manifiesto del partido comunista) [↑volver]

[4] En trabajos como los de Propp o Campbell puede verse como el esquema del modelo heroico está suscripto a una serie de características que le confieren rigidez en su estructura narrativa. [↑volver]

[5] El tema del elegido y de la profecía son referentes míticos muy fuertes que se contrastan con una de las características más típicas de la ciencia ficción que es la del héroe anónimo, el hombre común que está en representación de una comunidad. [↑volver]

[6] Ursula Le Guin (1976): Is gender Necessary?, en Minotauro 8, 1984, traducción: Carlos Gardini. [↑volver]

[7] No olvidemos que uno de los nombres que tomó la ciencia ficción a lo largo de la historia fue la de ficción especulativa. [↑volver]

[8] Isaac Asimov (1984): “El nombre de nuestro campo” en Sobre la ciencia ficción, Barcelona, Sudamericana, 1999. [↑volver]

[9] Pablo Cappana (1991): El mundo de la ciencia ficción, Buenos Aires, Buena letra. [↑volver]

[10] Angélica Gorodischer (1984): Belleza Rubia para secundar a héroe, se necesita en Minotauro 8 (1984). [↑volver]

[11] Angélica Gorodischer (1984): “Primeras Armas” en Kalpa Imperial, Buenos Aires, Emecé editores, 2001. [↑volver]

[12] Op. Cit. [↑volver]

[13] Theodor W. Adorno – Max Horkheimer (1944): Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1987. [↑volver]

[14] Ursula K LeGuin (1974): Los desposeídos, Barcelona, Minotauro, 1984. [↑volver]

[15] El sentimiento que se genera es análogo al que evoca el famoso mito hindú en el que Indra es puesto en ridículo por Visnu quien le demuestra lo pequeño que es el poderoso Indra en la perspectiva de los ciclos cósmicos. Visnu se ríe de una fila de hormigas reconociendo en cada hormiga a quien fuera un Indra en otra encarnación universal. [↑volver]

[16] Blade Runner, Ridley Scott, 1982. [↑volver]

[17] “...porque en los intervalos entre los mahayuga o los kalpa, en las Grandes Noches Cósmicas, la duración ya no existe”(Mircea Eliade, Imágenes y Símbolos,Madrid, Taurus, 1955) [↑volver]

[18] Karl Marx - Friedrich Engels, Manifiesto del partido comunista, Proyecto Espartaco en www.proyectoespartaco.com [↑volver]

[19] “La burguesía ha despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta entonces se tenían por venerables y dignas de piadoso respeto. Al médico, al jurisconsulto, al sacerdote, al poeta, al sabio, los ha convertido en sus servidores asalariados.” (Op. Cit.) [↑volver]

[20] Theodor W. Adorno – Max Horkheimer (1944): Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1987. [↑volver]

[21] Angélica Gorodischer (1984): “Primeras Armas”en Kalpa Imperial, Buenos Aires, Emecé editores, 2001. [↑volver]

[22] Theodor W.Adorno: Teoría estética, Barcelona, Hispamérica, 1983. [↑volver]

[23] Angélica Gorodischer (1984): Kalpa Imperial, Buenos Aires, Emecé, 2001. [↑volver]

[24] Op. Cit. [↑volver]

[25] Op. Cit. [↑volver]

[26] Theodor W. Adorno: Teoría estética, Barcelona, Hispamérica, 1983. [↑volver]

[27] Theodor W. Adorno – Max Horkheimer (1944): Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1987. [↑volver]

[28] Sería un error afirmar esto sólo de un “propietariado” ya que en la obra Los desposeídos, Ursula Le Guin, muestra como los roles sociales también son prisiones, aunque no exista una economía capitalista. [↑volver]

[29] Sir James George Frazer (1890): La rama dorada, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1956. [↑volver]

[30] Angélica Gorodischer (1984): “Primeras Armas”en Kalpa Imperial, Buenos Aires, Emecé editores, 2001. [↑volver]

[31] Op. Cit. [↑volver]

[32] Op. Cit. [↑volver]

Bibliografía

Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1987.

Adorno, Theodor (1979): Teoría estética, Barcelona, Hispamérica, 1983.

Asimov, Isaac (1981): Sobre la ciencia ficción, Barcelona, Sudamericana, 1999.

Campbell, Joseph: Tú eres eso, las metáforas religiosas y su interpretación, Buenos Aires, Emecé, 2002.

Cappana, Pablo (1992): El mundo de la ciencia ficción, Buenos Aires, Letra Buena.

Eliade, Mircea (1947): Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Guadarrama, 1979.

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Gorodischer, Angélica (1984): Belleza rubia para secundar a héroe, se necesita,en Minotauro 8, 1984.

Gorodischer, Angélica (1984): Kalpa Imperial, Buenos Aires, Emecé, 2001.

Le Guin, Ursula (1974): Los desposeídos, Barcelona, Minotauro, 1984.

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Marx, Karl y Friedrich Engels (1848): Manifiesto del partido comunista, Proyecto Espartaco, www.proyectoespartaco.com.


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