¡ME GUSTA
AXXÓN!
  
 
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El domingo 31 de agosto se cumplieron 5 años de la muerte de Mario Levrero. En lo que va del año, además, han sido reeditadas las novelas Paris, La Ciudad y El lugar, sumándose estos días el libro de relatos Todo el tiempo (editado por HUM, será pronto distribuido en Buenos Aires) y permitiéndonos pensar que está operando de alguna manera una revaloración o quizá redescubrimiento de este autor nacido en Montevideo en 1940, que poco a poco va siendo considerado —merecidamente— uno de los narradores de lengua castellana más importantes de la segunda mitad del siglo XX.

La obra de Levrero ha sido leída desde la perspectiva de lo inclasificable; no sólo ante una indeterminación desde el punto de vista temático (¿fantasía? ¿surrealismo? ¿narrativa fantástica? ¿ciencia ficción?) sino también formal, ya que gran parte de sus textos no son fácilmente incorporables a categorías como cuento, novela o incluso autobiografía o testimonio; El discurso vacío, por ejemplo, juega a pararse entre la confesión, la ficción a secas, el ensayo y los ejercicios de caligrafía (!); y La novela luminosa, de publicación póstuma, juega a disimular las fronteras entre el diario íntimo, la novela propiamente dicha, la autobiografía y lo fantástico. Sin embargo, gran parte de su obra (especialmente en sus primeras etapas) ha sido reclamada para el género fantástico, entendido en sentido amplio.

De hecho, es posible que su primer texto publicado de forma independiente, la novela corta (o relato largo) Gelatina (después incorporado al libro La máquina de pensar en Gladys), nos sirva de piedra angular para proponer una serie de coordenadas (móviles, además) desde las que Levrero se posicionaba en relación a la ciencia ficción y la fantasía. Este cuento largo narra las desventuras de un hombre en una ciudad que va siendo poco a poco invadida por una sustancia gelatinosa, que absorbe los edificios y, además, genera extraños efectos sobre la percepción de la realidad. Este tema (una presencia invasora que participa de lo extraño y lo maravilloso) es un tópico de la literatura fantástica (basta con pensar en “Casa tomada”, de Julio Cortazar), pero también ha sido asimilado por la ciencia ficción. Un autor de perfil clásico sugeriría, por ejemplo, que la “gelatina” es de origen alienígena, convirtiendo al relato en otro caso de invasión extraterrestre, o tramaría un experimento científico salido de control o concebido como arma (sin ir más lejos, este es el molde de gran cantidad de capítulos de la excelente serie Fringe); se trata, en todo caso, de marcas de género, que catapultan la lectura hacia un conjunto de obras y prácticas literarias reconocibles por el lector; Levrero, sin embargo, juega a borrar esas marcas, desviando la atención del relato a elementos que no están directamente vinculados al elemento maravilloso, jugando a cancelar lo asumido por el lector, a multiplicar las hipótesis de interpretación —dentro del texto— del fenómeno extraño, creando, en suma, un clima kafkiano de misteriosa resignación ante lo que irrumpe en lo cotidiano. En una entrevista recogida en la mítica revista El péndulo, Levrero negó la inclusión de su novela El lugar a la ciencia ficción, basándose en su criterio personal para el género: la explicación “más o menos” científica de los hechos y la intención (comercial) de dirigirse a un público determinado. En cuanto a lo científico, la historia de la CF nos enseña que no se trata de un requisito excluyente; pero si pensamos en su otra condición podemos aportar un nuevo elemento a nuestra argumento: Levrero, deliberadamente, se aleja del dar al lector lo que el lector espera (es decir, negarle el sosiego de saber qué está leyendo desde una perspectiva de compartimentación, de clasificación, como en las bibliotecas o las librerías) jugando, fingiendo un género posible (la CF, por ejemplo) y luego borrando desde el relato mismo esos “asideros” desde los que el lector sentirá que lo que le vendieron como CF es realmente CF. No se trata de la vocación “rebelde” de, por ejemplo, autores como Aldiss, Moorcock o Ballard, que entre los 50 y los 60 jugaron a dinamitar el género establecido; ellos, en todo caso, se abanderaban de un decir “esto también es CF” o “esto también puede ser CF”; Levrero, en una actitud quizá diametralmente opuesta, dice “en el fondo, no me interesa que etiqueta ponerle a mi texto, es lo que es y no es lo que parece”.

Lo cual no implica que no podamos leerlo desde la CF, buscando significados que una lectura más fantástica, simbólica o psicoanalítica fallaría en encontrar. Si encaramos la novela Paris desde una perspectiva dickiana (es decir, como si la hubiese escrito PKD o un hipotético autor dickiano) podremos elaborar un marco desde la que las súbitas cancelaciones de la realidad tramada por el texto puedan ser fácilmente asimiladas a la narrativa, y no convertirse en brechas o barreras ante la interpretación (sin embargo, quienes hayan leído esta novela sabrán que esas “barreras ante la interpretación” son un elemento esencial de la narrativa; lo que planteo aquí es que la lectura desde la CF puede ofrecernos una perspectiva diferente, no necesariamente totalizadora).

Otro ejemplo clásico de CF Levreriana es la ya mencionada novela El lugar, cuyo clima (heredero de Kafka) se acerca al de cierto Ballard (“Ciudad de concentración”, por ejemplo) o Thomas Disch (“Bajando”). En su primera parte el narrador y protagonista se ve recluido en una vasta estructura de habitaciones comunicadas entre sí, algunas habitadas por una especie de humanidad menguada y gris; estas habitaciones, a medida que el narrador las atraviesa, se vuelven un reflejo terrible del deterioro entrópico, incorporando incluso restos humanos. Una irrupción en este modelo posiblemente infinito (cuyo vértigo se parece al de “La biblioteca de Babel” borgesiana) aparece bajo la forma de una muchacha que guía la protagonista hacia una salida, un túnel que conduce a una playita rodeada por concreto (¿imagen de desolación ballardiana?); más adelante en la novela el narrador encuentra una salida a la sucesión de habitaciones y convive con otros “escapados” de esta prisión (¿no les recuerda a la película El cubo?); algunos de ellos elaboran “interpretaciones” de índole científica que nunca llegan a convertirse en una respuesta satisfactoria y parecen agotar todas las objeciones del sentido común ante la existencia de algo como el “lugar” del que han escapado. Propongo esta escena como un acto de parodia (en el sentido de apropiación de una marca de género con fines irónicos o desarticuladores) de la CF: son ofrecidas interpretaciones científicas que no convencen a nadie, que no aportan a la narrativa, que no conducen a ninguna parte. De hecho, la novela sigue, y hacia su conclusión el narrador se enfrenta a un hecho terrible: estando “afuera” del “lugar”, habiendo arribado a una ciudad que se parece demasiado a la que lo vio nacer, la sensación de vacío, de irrealidad, no ha hecho más que aumentar. ¿A dónde ir a continuación? ¿Cómo seguir adelante? Este final —terrible— aproxima a la novela al desgarramiento de la narrativa de Samuel Beckett, especialmente a la Trilogía (y no olvidemos que El lugar, París y La ciudad integran la llamada por su autor “trilogía involuntaria”, cuyo eje es el acercamiento a una ciudad entendida entre otras cosas como un estado mental o un “paisaje interior”), compuesta por las novelas Molloy, Malone muere y El innombrable, cuyo final (verdadero punto culminante de un proceso que va destruyendo toda referencia a la personalidad, la identidad y lo humano, para un personaje que ya no posee cuerpo ni verdadera vida, convertido en nada más que una entidad fantasmal poseída por el lenguaje) ha sido citado como gran ejemplo del desgarramiento recién mencionado: “no puedo seguir; debo seguir”. ¿Seguir qué? Una posible respuesta sería “seguir hablando”; en el caso de El lugar se trata quizá de un “seguir escribiendo”, uniendo literatura o práctica literaria con vida, con destino.

Podría argumentarse que Levrero “usa” la ciencia ficción —o la fantasía, o el surrealismo—, que se “sirve” de esos mínimos rasgos definitorios de un género para lograr un cometido que trasciende lo “meramente” narrativo, pero, a la vez, está claro que en su obra no existen “contenidos” transmitidos al lector, no existen “mensajes” ni “respuestas”; estamos, en todo caso, ante una gran interrogante, ante un proceso de interpretar el mundo (interior y exterior) que se sabe condenado al fracaso pero, a la vez, que no concibe la posibilidad de detenerse. Este es, quizá, uno de los ejes, si no el más importante, de la obra tardía de Levrero, la escrita en posteridad al cuento “Diario de un canalla”, que ya he comentado en esta revista hace poco más de un año, y que incluye El discurso vacío y La novela luminosa.

Una opción acaso más sencilla es leer a Levrero desde las múltiples posibilidades de la fantasía (no necesariamente lo fantástico, que, entendido de un modo clásico, puede entenderse como la irrupción de lo maravilloso en lo cotidiano; en Levrero la extensión de lo “cotidiano” es problemática, de modo que el molde clásico de lo fantástico queda violentado y requiere una categoría más amplia); Philip K. Dick (muy admirado por Levrero) sostenía que diferenciar CF de fantasía es impracticable, ya que hacerlo implicaría que podemos definir limpiamente qué es posible y qué no (la CF dura se apoya en el discurso científico para demarcar lo posible, pero no lo cuestiona desde un punto de vista epistemológico; por eso Solaris no puede entenderse como perteneciente a este subgénero de la ciencia ficción); si extendemos entonces la categoría de la “fantasía” a todo aquello que trasciende lo que percibimos o sentidos como “cotidiano”, abriéndose a lo mágico y lo maravilloso (que no necesariamente han de estar libres de terror u ominosidad), sin entrar en cuestiones sobre lo “probable” y lo “improbable” o lo “posible” y lo “imposible”, es fácil entender como “fantasía” relatos como “Las sombrillas”, en el que la Tierra parece detenerse en su rotación, o “Alice Springs”, en el que el narrador termina convirtiéndose en una ilusión invocada desde un circo ambulante. Sin embargo, la afirmación “Levrero escribía fantasía” no es relevante, ya que, si bien podemos constatar estos elementos de indeterminación entre lo posible y lo imposible, muchas veces está claro que el texto en cuestión apunta a otro lado, como en el caso de El lugar. Y este “otro lado” puede ser tanto la exploración del “espacio interior” Ballardiano —al que Levrero aplica el rótulo más tradicional (pero a la vez extendido, resemantizado o reinterpretado) del “inconciente”— o la configuración de un espacio simbólico al modo de los alquimistas medievales, o —por qué no— una búsqueda espiritual (que se vuelve evidente en La novela luminosa).

Atendiendo a ese “otro lado” Levrero se acerca a Philip Dick: ambos escritores, tras una serie de experiencias límite, emplearon su arte como una herramienta para dar sentido a lo vivido y acercarse a una visión renovada de la realidad, que Levrero no dudaba en llamar “espiritual” y a la vez aclaraba como ajena a lo estrictamente religioso o lo tributario de un sistema de pensamiento definido. Quizá La novela luminosa —y la obra en general de Mario Levrero— es CF en el sentido en que lo es Sivainvi o La invasión divina: traza una órbita alrededor de un mundo posible que a veces parece asimilarse al nuestro y a veces alejarse; o lo es de un modo instrumental, usando la CF para acercarse a su objetivo y, pasada cierta etapa del viaje, descartándola.

 

 


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