Hiena #1: /morbosa/ —Dímelo otra vez.
Hiena #2: /socarrona/ —Mufasa...
Hiena #1: —¡Uuuuuyyy! —/se estremece/— Dímelo otra vez, por favor.

¿Cómo se define al género del terror? Terror u horror, como también se le dice. ¿Qué hace a un relato de terror? ¿Qué tienen derecho a esperar un editor que pide un relato de terror y un lector que lo compra? A efectos prácticos, se impone usar, al menos en privado, cierta regulación sencilla, para poner un orden, quizás no verdadero pero al menos conveniente.

Quizás lo que buscamos tenga que ver, por supuesto, con la emoción o reacción conocida precisamente como terror.

El terror real en sí no es nada placentero; pregúntele a los sobrevivientes de un bombardeo o a los pacientes de la sala de quemados. No obstante, es obvio que en condiciones controladas temblar es un placer. No quisiera ni podría entrar en detalles neurofisiológicos, pero es así. No vemos a nadie salir corriendo de las salas de cine donde ponen "Van Helsing", pegando gritos de espanto y con olor a pañales sucios, ni tampoco vemos a nadie apartando de sí "Crónicas del Vampiro" o "Spawn", mientras hace el signo de la cruz y musita: "que se lo lea un tigre" . Todo lo contrario; las personas entran a la siguiente tanda o corren adelante y atrás la cinta o las páginas para repetir o adelantar con fruición las partes más sabrosas. Parecen disfrutarlo. Debe ser porque el pretendido terror real o físico en el terror es instrumental, un desencadenante ficticio y atenuado de morbo o catarsis, y de esta forma sí pudiera estar presente en la experiencia de la recepción de un relato. Sin embargo, en términos de clasificación literaria —o de otro género de creación—, tampoco basta. Esto se entiende de una forma muy sencilla en el hecho de que hay relatos reconocidamente adjudicados al terror que dejan por absoluto fríos a muchísimos lectores; si del efecto en esos lectores dependiera, no serían del género. En mi opinión, "relatos que asustan a alguna gente tan poquito que en realidad es agradable" , es deficiente; una buena definición de algo debe contener sólo elementos internos de ese algo.

Apartándonos de ese callejón sin salida, debemos decir que para ser justos, en realidad un autor de terror no crea para todo el mundo; ningún autor lo hace. Tampoco espera provocar relajación de esfínteres uretrales y/o rectales, apertura orbicular máxima, horripilación y proyección estentórea de la voz; ningún autor de ningún género espera en realidad provocar reacciones fisiológicas extremas en los consumidores. El autor de terror crea, como todos los demás autores, para un lector implícito.

El lector implícito es el lector imaginario e ideal que el autor tiene en mente cuando escribe, aun de forma inconsciente si no tiene una idea definida ni se ha planteado un público en particular. Está presente en todo relato, y se define dentro de éste a partir del conjunto de lagunas, vacíos e indeterminaciones que las diferentes técnicas empleadas en la elaboración van dejando, así como por aquellas otras determinaciones de la lectura posible que van implícitas en la ironía, la metáfora, la parodia, la elipsis, etc. O sea, el lector implícito es una entidad virtual al menos tan despierta y culta como el autor considera necesario para que sepa lo que él no ha puesto dentro del texto pero es necesario para entenderlo. Por ejemplo, el lector implícito entiende los chistes del autor, las referencias veladas y las citas no explícitas. También, y muy importante para este asunto del terror, tiene unos criterios —virtuales como él mismo— que le hacen interpretar los elementos del texto como mismo lo desearía el autor, o sea, criterios específicos sobre el bien, el mal, lo terrible, lo agradable, lo bello, lo feo, etc. De más está decir, el autor es libre de imaginar un lector implícito del nivel intelectual o moral que desee: si no, no existirían la ficción pulp, los bestesellers y la pornografía extrema.

El lector implícito es una entidad irreal, virtual, que sólo existe dentro del relato; no confundir bajo ninguna circunstancia con el lector real, la persona de carne y hueso, del cual es, si acaso, una simplificación basta, válida incluso sólo para el momento de la lectura o visualización del relato. Por supuesto, hay una relación muy estrecha: el lector implícito facilita la conexión del lector real con el relato en la medida en que pueda haber una identificación entre ambos. No es una conexión de uno con uno: todo lector real posee la capacidad de conectarse con el lector implícito que exista en cada uno de varios relatos, y viceversa, todo lector implícito posee la capacidad de conectar con su relato a montones de lectores reales; pero no necesariamente a todos.

La experiencia de una ficción es atenuada y controlada con respecto a una experiencia real, y eso es lo que permite que el terror ficticio se vuelva morbo o catarsis al ser leído o visualizado por el lector real; una dosificación que provoca una reacción benéfica, positiva, igual que una vacuna o la tolerancia adquirida a los venenos. Y si para recibir esa dosificación placentera de terror el lector real ha conectado con el lector implícito del relato, es que el lector implícito es susceptible de ser aterrorizado, y no precisamente de forma atenuada, pues lo que atenúa es la recepción del relato y el pobre lector implícito es siempre anterior a la recepción. Aventuremos entonces que lo que define realmente al terror como género literario es la configuración del lector implícito a través del terror físico como elemento preeminente. O sea, un relato de terror es aquel en que su autor tuvo en mente, más que ninguna otra cosa, el terror físico de su lector implícito. Para ulteriores conclusiones, es muy importante la precisión de que el terror físico puro el autor lo espera en el lector implícito, no en los reales; en estos últimos sólo se espera el placer del terror, y eso sólo si ocurre una conexión con el lector implícito del relato.

A ese terror físico del lector implícito lo podemos llamar terror literario. Una característica que pudiéramos ir adelantando del lector implícito del terror es que sería más emocional que racional, pues su caracterización preeminente es a través de la susceptibilidad a una emoción, no a un conocimiento o un criterio.

En este punto, recordemos que aunque existe una identidad entre lector real e implícito, el segundo podría ser sólo una simplificación del primero. Por tanto, por regla de tres pudiéramos juzgar que el terror literario es una simplificación de un terror real de todos los lectores reales que puedan conectarse con el lector implícito del terror. Con uno de los dos podríamos extrapolar al otro. Empecemos por el real.

El terror real que buscamos debe ser el máximo posible, para que incluso después de ser simplificado a terror literario conserve la máxima efectividad. Debe tener también el mínimo de racionalidad posible, o sea, debe ser animal e instintivo. En mi opinión, la muerte es el máximo terror y el más animal e instintivo. Debe seguir siendo lo menos racional posible, o sea, reduzcamos características fundamentales de la razón como son las nociones de causalidad y la temporalidad. El terror debe ser al mismo acto de morir, y a la muerte súbita, inesperada y muy probable, por un agente imprevisible, siempre activo y proclive por naturaleza. No puedo pensar en una muerte más súbita, inesperada y probable para el pensamiento animal del ser humano, ni por un agente más imprevisible, activo y proclive, que la muerte a manos de un depredador.

En las condiciones actuales, con el hombre como pico de la cadena trófica o pirámide alimentaria —de hecho, estamos fuera de ella desde la revolución neolítica—, no funcionan los predadores ordinarios, aquellos que hicieron a nuestros ancestros erguirse para advertirlos desde lejos y nos dieron así las manos libres, el trabajo y la inteligencia. Se necesitan predadores extraordinarios.

Esto es, por supuesto, cuestionable, pero funciona como hipótesis de trabajo.

¿Qué podría proponerse como correlato del terror a la muerte por depredación, que a la vez sea mínimo común denominador de todos los relatos del género? ¿Qué podríamos aventurar como terror literario? No habiendo leído o visto realmente mucho terror, uno se ve constreñido a basarse en una impresión algo externa. Esto es: en todos los relatos de terror existirá al menos un personaje dotado, si no necesariamente de inteligencia o conciencia, sí necesariamente de una voluntad o patrones de conducta y capacidades de acción, que le hagan atentar contra la integridad de los seres humanos. De estos personajes o entidades activas pudiéramos decir que depredan al ser humano en cualquiera de sus valores como tal: su cuerpo biológico, su espíritu o alma, e incluso su condición humana. Se puede decir que el lector implícito del género que nos ocupa tiene, por sobre otras características, terror literario a ser depredado por dichas entidades o personajes.

La existencia de esa entidad o personaje no está jamás fundamentada científicamente y hay poco o nada de cuestionamiento o reflexión posibles sobre su naturaleza y la del miedo o terror que generan. Puede ser sobrenatural o natural, pero para que haya terror, jamás será muy explicada, creíble o comprensible, pues la capacidad de entender a la entidad o de reflexionar sobre ella tomaría preeminencia sobre la capacidad de ser aterrorizado por ella. Es lógico, pues resulta muy difícil sentir terror, verdadero terror, por algo que entendemos, o peor aún, cuestionamos; el proceso racional prepondera sobre la reacción emocional o fisiológica. Es muy importante recordar que para clasificar al relato consideramos como marcador más relevante el terror literario preeminente en el lector implícito. Si dentro del lector implícito hay algo más destacado que ese terror literario, el relato ya no pertenece al género del terror.

Si buscamos entidades de ese tipo en relatos conocidos que comúnmente se consideran de terror o cercanos a éste, se encuentran grandes tipos: el monstruo, el animal salvaje en estado alterado, el psicópata y la institución.

Monstruo sería todo ser natural o no cuyas características no estén registradas en la biología conocida. Aquí entran seres sobrenaturales, personas con poderes sobrenaturales, algunas criaturas artificiales y algunos alienígenas. Vampiros y licántropos quieren tus tejidos, fantasmas y demonios quieren tu alma o tus energías vitales. Los alienígenas pueden perseguir tu carne o tu espacio vital, como en "El color que cayó del cielo" de H.P Lovecraft y "La cosa", de John Carpenter. En ambos casos lo alienígena no está explicado ni racionalizado sino meramente presentado en sus acciones. Es lo opuesto, por ejemplo, de "Alien el octavo pasajero", de Ridley Scott, o "La guerra de los mundos", de H.G. Wells, casos en que la biología de los seres está abordada científicamente, y que pertenecen a la ciencia-ficción.

En el "Drácula" de Bram Stoker, caso muy particular, no hay en realidad terror de ser desangrado por un vampiro, sino el temor de que un extranjero exótico te robe las mujeres. El "Drácula" de Stoker es un relato psicológico basado en personajes del terror como símbolos, en tanto los cuentos de vampiros de Le Fanu y Polidori son realmente de terror, pero en general el victorianismo es demasiado retorcido como para que las obras del período se puedan ver en un solo sentido. Aunque cualquier uso de figuras típicas del terror en relatos eróticos de provocación light, bourgeois, como hace hoy día Ann Rice, me parece sólo un rastro de victorianismo, o sea, otro tipo de morbo.

El animal salvaje alterado puede ser un escualo, una ballena orca, un gorila, un cocodrilo suelto en las alcantarillas, invertebrados abisales, un perro rabioso o un enjambre de abejas africanas. La alteración puede ser gigantismo, comportamiento insólito o mera presencia en un entorno que no es compatible con el animal. No es sólo que estos animales sean anómalos para la biología, es que su planteamiento efectista supera la verosimilitud y actúa la suspensión de la incredulidad; o sea, mandamos la racionalización de lo terrorífico a paseo.

El psicópata tenía una existencia tranquila dentro del género, hasta que el desarrollo de la sicología forense proveyó la posibilidad de racionalizarlo. Barba Azul y Jack el Destripador pasaron al terreno del policiaco o el suspense, en cuanto el perfil psicológico del ente terrorífico, como conocimiento en sí y elemento de la investigación policial, tomó preeminencia sobre el terror. No obstante, mediante la creación del súper psicópata incapturable e impredecible, volvió al redil. Personajes como el enigmático e imbatible asesino de "The Hitcher", de Robert Harmon, o Hannibal el impávido caníbal de "El silencio de los corderos" (en Argentina "El silencio de los inocentes" ), de Thomas Harris, que juega al gato y al ratón con los psicólogos forenses, superan la racionalización con el terror literario. Antes los psicópatas tomaban fuerza en condiciones sociales: el machismo medieval, la marginalidad decimonónica londinense o parisina, y ahora poseen capacidades físicas o intelectuales que bordean lo sobrehumano. Los psicópatas no son privativos del terror y el suspense: "El caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde" es un relato psicológico y filosófico, y "La lista de Schindler", con un personaje como Amon Goeth, es un drama histórico.

Por supuesto, nada fuerza a los psicópatas al individualismo: pueden formar grupos, como en "Ataque al Precinto 13", de John Carpenter, o sociedades enteras como en "El cuerno de caza", de Saban.

La institución como entidad terrorífica presenta un único ejemplo que conozcamos, y está en la obra de Kafka. "El proceso" contiene terror, pues el Tribunal no es explicado, estudiado ni racionalizado, sino simplemente impuesto en las páginas, presentado. Es más, toda la novela es un proceso que destruye los intentos de K por racionalizar su relación con el Tribunal, hasta que sucumbe a la sumisión, y nunca jamás se explica la naturaleza del Tribunal y por qué y cómo genera terror. Es similar lo que ocurre en "El Castillo". Es con reluctancia que introducimos esta división, pues en realidad Kafka no es terror, pero quizás algún otro autor ha utilizado el mismo procedimiento del checo inmortal, y todo sea por la posibilidad. Un ejemplo sujeto a discusión sería "Cube", de André Bijelic y Vincenzo Natali.

Recogiendo todos los hilos, se puede decir en pocas palabras que relato de terror es aquel en que hay un personaje que depreda seres humanos de forma tal que causa terror en un lector implícito cuya principal característica es ser más proclive a la emocionalidad que a la racionalización.

No tildamos de sub humanos a quienes gustan del terror: la emocionalidad es una característica tan humana como el racionalismo, y todos los seres humanos son complejos, multilaterales y mutables. El racionalismo y la emocionalidad, y mil cosas más, fluctúan dentro de una persona por edades, formación, coyunturas, hasta la hora del día. Cualquier Premio Nobel de Física tiene momentos de morbo o catarsis, digo yo.

El caso de las fobias a objetos o circunstancias, y algunas obsesiones, es aparte. En primer lugar, las fobias y obsesiones son personales, individuales, no son miedos primitivos de la especie. Son deformaciones de la psiquis, no imperativos atávicos de ésta. Puede crearse un relato con un lector implícito cuyo terror literario sea el correlato de la fobia específica de un grupo de lectores reales. No obstante, esto no es terror, pues en unos pocos casos habría un exceso de identidad entre lector implícito y real, lo cual impediría la transformación del terror literario en placer del terror, y en la mayoría de los casos no habría identidad alguna. Stephen King hace una operación interesante, a veces: conecta el terror de un trauma —una fobia— con el terror antropológico, haciéndolo sobrenatural por personalización, sea mediante sugerencia o afirmación rotunda. O sea, en el mundo King, el terror fóbico es una manifestación oblicua, tapada, de entidades sobrenaturales en el mundo natural. Por ejemplo, en "Cujo", el temor del niño al armario y la forma en que se define el proceso por el cual la locura se apodera del cerebro del perro. Lo que sucede es que esa sobrenaturización supone eliminar la racionalidad, dando oportunidad de preeminencia al terror literario. Algo equivalente hizo Fabio Ferreras en "Vivir a diario" (Axxón 124), para dar un ejemplo a mano: Ferreras sobrenaturizó una obsesión del protagonista y llevó su cuento a la categoría de terror; pero sin sobrenaturización, no hubiera habido terror, o estaría en la ambigua y tenebrosa frontera en que está "Morir en tu bañera y otras lamentables casualidades" (Axxón 144), de Félix Palma —otro ejemplo a mano—, que propone, sugiere la sobrenaturización. Por supuesto, esta sobrenaturización no es patrimonio ni aporte de King: se puede rastrear al menos hasta "Sredni Vashtar", de Henry Munro, y por supuesto hasta "El corazón aterrador" y "El Cuervo", de Poe, de quien se dice que parió tres géneros literarios: terror, ciencia-ficción y policíaco.

Caso de especial atención son los relatos de terror usados como alegoría, y las parodias de terror. En el primer caso continúan siendo terror, pues la operación de alegoría se hace exteriormente al relato, con éste integrado como cuerpo entero en una metáfora de otro relato. Por ejemplo, "Invasión de los ladrones de cuerpos", de Jack Finney, y "Yo fui un hombre lobo adolescente", de Gene Fowler, metáfora anticomunista la primera y sobre las pandillas juveniles la segunda. La parodia es, por su parte, un género en sí, pues a decir verdad destruye los presupuestos del terror, como hace con cualquier otro género.

Hemos dicho que el terror aborrece la racionalización, pero en realidad, no al extremo. Por ejemplo, en "El retorno del dios Pan", de Arthur Machen, y "Poltergeist" , de Tobe Hooper, hay un intento de racionalización a medias con el uso de gadgets o artilugios, o sea, elementos científicos o tecnológicos; digo a medias porque tales gadgets no son racionalizados. El ejemplo de "El silencio de los corderos" y "El dragón rojo", de Harris, funciona por un mecanismo de excepción al presentar psicópatas que se pueden racionalizar mediante la sicología forense, pero sólo como contraste a Hannibal, imposible de racionalizar.

Juan Pablo Noroña - 2005

Ilustración de Valeria Uccelli
Axxón 150 - mayo de 2005