MARIO LEVRERO: EL OTRO Y YO por Ramiro Sanchiz

1.

Todas las periodizaciones son peligrosas. Cuando son aplicadas a la literatura, y en particular a la obra de un autor determinado, no obedecen a otra cosa que un intento de simplificar y volver manejable el monstruo más o menos informe de la producción de un escritor. ¿Por qué? Porque todo intento de sistematización en períodos o etapas estará basado invariablemente en un aspecto concreto de la obra en cuestión, o, por decirlo con otras palabras, en una lectura determinada (la del autor de la periodización) que privilegie una manera de leer y entender la obra que se intenta reducir a un número manejable de momentos. Y es sabido que en todo texto literario conviven múltiples niveles, muchas veces interprenetrándose, que traman un número enorme de lecturas posibles. La elección de uno de estos sentidos, o de dos o tres, implicará siempre una reducción, una simplificación. Una modelización de la obra, que la reduce al equivalente de una maqueta a escala en relación a su equivalente real. Y cuando son articuladas estas maquetas para formar un conjunto con pretensiones históricas, toda la obra del autor analizado, ahora explicada bajo la forma de etapas o períodos, experimenta una considerable reducción en su riqueza de significados.

La obra de Philip Dick, por ejemplo, ha sido comúnmente explicada desde la perspectiva de tres etapas más o menos claras (cfr Pablo Cappanna, Idios Kosmos ), con una posible coda inaugurada por Sivainvi (VALIS ) y que incluiría las novelas escritas por Dick hasta su muerte en 1982. En este caso la periodización parece justificada por determinados acontecimientos en la biografía del autor, que funcionan como bisagras entre diferentes momentos de su vida y obra. Pero esto es por igual engañoso que una articulación de etapas imaginada desde "meramente" la obra. Ante todo, porque toda biografía es en rigor un texto, finito y limitado y, por lo tanto, selectivo, obrando un criterio de exclusión/inclusión (y vinculación) de "acontecimientos" en la "vida" del biografiado. El autor de la biografía decide qué incluir, yuxtapone los acontecimientos escogidos y crea el marco referencial que los vuelve significativos; emplear este criterio para arrojar luz a toda la obra de un escritor es un propósito tan endeble como cualquier otra sistematización.

Pero por otro lado es innegable que el conocimiento total de un autor es imposible, ya que la multiplicidad de lecturas planteadas por la obra la vuelve inabarcable para un solo lector, incluso si pensamos en la evolución de este lector a lo largo del tiempo. La modelización (la conversión de la obra en un modelo a escala de sí misma para poder ser asimilada) parece inevitable. Del mismo modo la periodización. ¿Qué hacer, entonces? Estamos quizá ante una paradoja, y en ambos casos el elusivo "autor" se nos escapa. Quizá porque en última instancia ese concepto, "autor", no es más que otra construcción teórica que no debe confundirse con el ser humano físico que ha "producido" la obra ni con el ser humano de papel que es delineado por las biografías (que posee, por supuesto, o puede poseer, ciertos puntos en contactos con el físico o "real"). Esto quizá nos disculpe, nos justifique, si es que vamos a emplear alguna forma de periodización.

Cosa que haremos. El autor que nos ocupa es Mario Levrero (Jorge Mario Varlotta Levrero, 1940-2004), y, como punto de partida, sin olvidar lo dicho anteriormente, comenzaremos con la más simple de las periodizaciones posibles (y por ello quizá la más abierta y menos "totalitaria" en cuanto a lecturas, interpretaciones y significados), la distinción entre dos etapas en su obra, utilizando como punto de partida ciertas líneas temáticas o temas recurrentes y ningún dato biográfico o autobiográfico que no sea incorporado al espacio ficcional de las obras consideradas. No abordaremos aquí problemas de "género", entendiendo que la escritura de Levrero en muy pocas ocasiones ha sido guiada por una vocación de escribir algo perteneciente a una forma narrativa en particular, por ejemplo la literatura policial o la ciencia ficción, y por lo tanto descartaremos etiquetas como "fantasía" o "ciencia ficción", pero también "literatura realista" o "costumbrismo", ya la única manera de aplicarlas a la obra de Levrero implicaría un complejo cuadro de hibridismos (que será considerado en próximos ensayos). Comenzamos por repasar rápidamente su bibliografía édita; consiste en los libros siguientes (la fecha corresponde a la primera edición; sólo se incluyen las obras de ficción¹):

Propongo distinguir dos etapas en la obra de Levrero, articuladas en el libro El portero y el otro, que contiene el cuento/nouvelle "Diario de un canalla", eje de esta periodización. La primera etapa es el segmento más canónico de la obra Levreriana, entre otras razones por contener la "Trilogía involuntaria", formada por La ciudad, El lugar y París, probablemente los textos más leídos y analizados por la crítica y, al mismo tiempo, mas emblemáticos de Mario Levrero. La segunda, clausurada por la publicación póstuma de La novela luminosa, es, en gran medida, como argumentaremos más adelante, el testamento literario y filosófico del autor, el testimonio de su fracaso y, en lo personal, una muestra indudable de la belleza inherente en aquello que podría haber sido. Mi propuesta de lectura y periodización la hace equiparable, en el contexto de la obra de Levrero, a los libros Valis, The divine invasion, The transmigration of Timothy Archer, Radio free Albemuth y An owl in the daylight, de Philip Dick, escritor con el que Levrero se sentía particularmente identificado.⁵

2.

En el prólogo a la edición de París de editorial Arca (Montevideo, 1998), advierte el autor:

París es el último tramo de lo que he llamado "trilogía involuntaria", integrada además por La ciudad y El lugar.

La expresión "trilogía involuntaria", que se ha prestado a algunas confusiones, significa en realidad que estas tres novelas surgieron en su momento como totalmente independientes entre sí; el carácter de "trilogía" fue advertido por mí varios años más tarde, al releerlas y descubrir semejanzas y formas de continuidad y progresión en cierto tema.

Este tema unificador es, desde luego, "la ciudad" (como concepto, como expresión de un anhelo o como espacio mítico) y su relación con un protagonista innominado, tal vez el mismo en las tres novelas, probable proyección de ciertas formaciones semiinconscientes del autor.

De estas líneas podría derivarse una suerte de poética Levreriana, una actitud hacia la creación literaria. En la entrevista "Espacios libres", publicada en el número 2 de la revista online La idea fija, Levrero reelabora esta noción:

Creo que la voluntad la ejerzo solamente para decidir si me pongo a trabajar o no en algo que tengo en mente; trato de no aplicarla a lo que escribo, de modo de no dañar mayormente el texto que de alguna manera es preexistente a la escritura. Esto significa que no planifico consciente y voluntariamente mis textos, sino que escribo tratando de prestar atención a lo que surge.

Este "prestar atención a lo que surge" puede ser leído como una noción de investigación o "búsqueda" en el sentido Prousteano (En busca del tiempo perdido ), una suerte de pliegue del escritor sobre sí mismo como fuente de un conocimiento cuyo "residuo" es la obra literaria. Leemos en El discurso vacío (Interzona, Buenos Aires, 2006 ) (la cursiva es mía):

...en mi inconsciente llegué a investigar tan lejos como pude, y el subproducto de esa investigación es la literatura que he escrito (aunque el mismo tiempo la literatura oficiaba como instrumento de investigación, al menos en ciertas instancias) (p.31).

Esta poética, que tiene considerables puntos en contacto con la formulada por el escritor uruguayo Felisberto Hernández, nos servirá de guía para leer la segunda gran trilogía de la obra Levreriana, compuesta por "Diario de un canalla", El discurso vacío y La novela luminosa, que constituiría el núcleo de la "segunda etapa" elaborada en este ensayo, lugar ocupado en la primera por la "trilogía involuntaria". Estos "núcleos" tienen la capacidad de atraer hacía sí significados presentes en otros textos (por ejemplo, en la primera etapa los cuentos "Cinta de Moebius"⁶ o "Siukville"⁷), y ambos responden a un sistema de variaciones en torno a la distinción entre un "yo" narrativo y un "yo" de escritor, problemáticamente ligado a un "yo real", problemática que podríamos considerar uno de los ejes posibles de la escritura Levreriana. De hecho, es innegable que la opción de firmar sus textos literarios como Mario Levrero, distanciándose del nombre "oficial" Jorge Varlotta implica un extrañamiento de sí mismo, un desgajarse en (al menos) dos mitades. Este caso particular de heteronomía (ampliado por otras "personas escriturales" empleadas por Levrero) arroja un cuestionamiento básico, ¿quién es el que escribe?, que será ampliamente tematizado en la segunda etapa, apareciendo con menor intensidad en la primera (recordemos el "protagonista innominado", "probable proyección de ciertas formaciones semiinconscientes del autor" de la "trilogía involuntaria").

Es desde esa óptica y esa pregunta que leeremos las tres obras (dos novelas y un relato largo o nouvelle) que componen la "segunda trilogía". En este ensayo nos detendremos en ciertos aspectos de su primera sección, el "Diario de un canalla", contenido en el libro El portero y el otro (Montevideo, Arca, 1992), dejando los otros dos momentos de la trilogía para los dos trabajos siguientes.

3.

Philip Lejeune, en El pacto autobiográfico (1975), elaboró un esquema que elabora las relaciones entre el empleo de una determinada persona gramatical con la intención ficcional o testimonial de un texto y el sello autoral que esgrime. Por ejemplo, de una intención testimonial y un empleo de la primera persona del singular identificado como el autor real se deriva clásicamente el genero de "autobiografía", mientras que de un empleo de la tercera y una intención ficcional se entenderá el genero narrativo, novela o cuento. Lo imposible, el lugar vacío para el cuadro de Lejeune sería una obra en primera persona identificable con el autor real que posea una marcada intencionalidad ficcional. Posteriormente se acuñó la expresión "autoficción" para llenar este vacío, y se asimilaron a esta "categoría" textos tan variados como la obra de Marcel Proust y algunos cuentos de Borges donde el narrador es, declaradamente, él mismo. Las obras de la "segunda trilogía" de Levrero pueden entenderse como una modulación muy particular y compleja de este concepto, una suerte de "siguiente nivel" o "etapa barroca" de la autoficción entendida como práctica literaria.

Una primera mirada sobre el "Diario de un canalla" nos arroja un texto sin mayor intención literaria; esencialmente lo que dice su texto: un diario. Las secciones diferenciadas están precedidas por fechas entre 1986 y 1987; concretamente, entre el 3 de Diciembre del 86 y el 6 de Enero del 87. Cabría pensar dos cosas:

a) el autor "físico" (al que tendemos, por paratextos varios —como la portada del libro por ejemplo— a llamar "Mario Levrero") ha reproducido en este libro (El portero y el otro ) una selección de su propio diario "real"

b) el autor "físico" ha creado un personaje (innominado en el texto) y este personaje es autor (ficcional) de un diario

La primera opción nos presentaría la posibilidad de un testimonio inmediato, con el mínimo posible de distancia (en el tiempo y probablemente también en la reflexión) con los hechos; la segunda, la de una obra de ficción tramada con todos los artificios del arte. ¿Cómo decidir entre ambas opciones?

Una segunda mirada nos entrega otro nivel de complejidad. Notamos que algunas de las entradas están organizadas como bloques de párrafos separados por un espacio en blanco en el que asoma un asterisco. Esto, en la narrativa tradicional, es un claro signo de "capítulos" o "episodios". El asterisco parece subrayar lo que el espacio en blanco no diría con fuerza suficiente, y no plantea problemas en sí mismo siendo un signo tipográfico neutro y de empleo (un asterisco, dos asteriscos, tres, etc) extendido —a diferencia, por ejemplo, de novelas como El arco iris de la gravedad, de Thomas Pynchon, donde la separación entre los capítulos está dada por elementos tipográficos capaces de significar por sí mismos—. A veces las secciones elaboran indicios sobre el proceso de escritura, con acotaciones como "mas tarde"; en otras ocasiones el cambio de sección es temáticamente abrupto. Podemos pensar entonces que la menor unidad del texto es la "sección", seguida por la "entrada" distinguida por una fecha, y, por último, las tres grandes divisiones episódicas: "capítulo I", entre el 3/12/86 y 7/12/86, "capítulo II", entre 19/12/86 y 1/1/87, y "capítulo III", entre 2/1/87 y 6/1/87. Este último "capítulo" consiste únicamente en esas dos entradas, el segundo incluye cuatro (19, 28, 31 de diciembre y 1 de enero) y el primero cinco (3, 4, 5, 6 y 7 de diciembre).

Esto parecería subrayar la opción b. Los diarios íntimos suelen obedecer a la inspiración momentánea, con un mínimo de elaboración. A su ámbito resultan extrañas las divisiones en episodios, capítulos, secciones o partes; a lo sumo, un espacio en blanco indicaría un cambio de asunto o tema. Esta consideración está respaldada por una última observación en esta línea: al final del texto, terminada la anotación del 6 de enero, encontramos una última indicación: 1986-87, 1991. Las dos primeras fechas corresponden claramente al momento de escritura del diario, al tiempo contenido en la escritura y lo narrado; ¿a que corresponde la última fecha, que dista 3 años del "final" del diario? En busca de pistas retrocedemos en el libro. Encontramos un prólogo de Elvio Gandolfo fechado en 1992⁸, que corresponde a la fecha de edición del libro (las indicaciones de la editorial, el pie de imprenta, etc), y un texto ("El portero y el otro - Los textos") firmado "M.L., septiembre de 1991" en el que leemos:

"Diario de un canalla" quería ser la primera parte de una novela cuya primera parte aún está en borrador e inconclusa; para esta publicación intenté reducir las referencias a la primera parte y aproximarme a la forma del cuento aunque (...) es más bien una crónica de hechos reales. (p.18)

El subrayado es mío. Dejando momentáneamente de lado el "la primera parte de una novela..." y habiendo resuelto que 1991 podría ser la fecha en que el autor "físico" o "real" revisó los textos "para esta publicación", intentando aproximarse "a la forma del cuento" (del mismo modo que se corrige un texto literario, lo que parece muy compatible con nuestra opción B, aunque luego se destruye esta mínima seguridad: los hechos son "reales", el texto es una "crónica"), podemos pensar que M.L. (a quien si no problematizamos demasiado no dudaríamos en identificar con el autor físico Mario Levrero, más allá —o más acá— de que este nombre sea a su vez un pseudónimo o un heterónimo) escribía un diario mientras residía en Buenos Aires, que vivió ciertos acontecimientos que le parecieron interesantes y que eligió convertirlas en un cuento, respetando las estructura básica de entradas en un diario pero "imponiéndoles" una división en tres episodios, por razones que cabe indagar pero que podríamos vincular al propósito de alcanzar la forma "cuento" entendida en cuanto "ficción literaria". Es decir, resumiendo, se dio una modificación en la presentación del texto pero fueron mantenidos los "hechos" fieles a la "realidad", es decir al texto base, el diario, del que surge esta elaboración literaria, el "cuento". ¿Esto nos autoriza a postular una forma especial de A? ¿O se trata de un B "basado" o "derivado" de un prototexto C? Creemos que es evidente (enumero algunas razones: el énfasis en los "hechos reales", el estatus de "crónica", la inclusión de hechos ligados a elementos de la "biografía" de Levrero derivada de otros textos de vocación no ficcional —biografías, entrevistas, etc—, el tono "confesional" de algunas secciones, por un lado, y la vinculación a una "novela", la fecha de corrección, el "aproximarme a la forma del cuento", el pseudoprólogo con el que se abre la primera entrada del diario, la evidente existencia de una estructura dramática en tres actos, por otro) que no es posible reducir el texto a estas dos opciones, del mismo modo que un ornitorrinco no es un mamífero común y corriente pero tampoco es un reptil. Tampoco se trata de un cuento al estilo de "Tlön Uqbar Orbis Tertius" o "El Aleph", en los que el nombre del autor "real" y sus allegados o lugares emblemáticos más reconocibles a través de elementos biográficos (Bioy Casares, etc) son vinculados a un acontecimiento que es claramente ficcional (un lugar que es todos los lugares, una conspiración mundial para imponer una realidad ficticia) y que carece de una aclaración explícita ajena al ámbito del texto (un prólogo, por ejemplo, o posteriores declaraciones en entrevistas o ensayos sobre la propia obra) donde se afirme que todo lo narrado constituye una "crónica de hechos reales".

La pregunta, entonces, ¿quién es el que escribe? o ¿quién está hablando? se mantiene, y el concepto de "Mario Levrero" (o "M.L.") planteado como claramente diferenciable del autor-ficticio o narrador del cuento/diario, sigue resultando problemático.

Si pasamos a considerar ahora los "acontecimientos" narrados encontramos lo siguiente:

El cuento o diario elabora parte de la estadía del autor/narrador/personaje en una ciudad, Buenos Aires, que le es extraña y fascinante, a la que ha debido emigrar por razones ante todo económicas y que, obligándolo a trabajar —es decir, a distanciarse de la literatura—, lo ha alienado de sí mismo. Leemos:

Lo primero que surge es la necesidad de confesar mi condición actual; después vendrá, tal vez, la historia de cómo llegué a ella. Lo que debo confesar es que me he transformado en un canalla; que he abandonado por completo toda pretensión espiritual; que estoy dedicado a ganar dinero, trabajando en una oficina, cumpliendo un horario; que ahora estoy escribiendo esto porque tengo unas vacaciones. Cierto que me hice un canalla como único recurso para sobrevivir, pero lo triste del caso es que me gusta lo que estoy haciendo, que sólo me cuestiono en ratos perdidos y sin mayor énfasis. Debo confesar también que estoy viviendo en una de las grandes ciudades más corrompidas del mundo —y que me gusta (pp. 130-31)

Esta alienación, la condición de "canalla", esta dada por una doble articulación: el narrador se ve desligado de lo que considera más cercano a sí mismo, esa "espiritualidad" perdida por la necesidad de una actividad más "material" que terminó por convertirlo en un ser disminuido: "...no queda mucha energía, no quedan muchas neuronas, no se puede contar, ya, con la súbita iluminación o con la pirueta salvadora. Muerto el espíritu, muerta toda chispa de fe, no se puede decir, creyéndolo, Dios proveerá" (p. 132), y, además, es capaz de sentir placer ante esa situación. "Me gusta lo que estoy haciendo", sostiene. El único cuestionamiento proviene de "ratos perdidos". De hecho, toda la escritura del diario corresponde a una ruptura del tiempo que se le ha impuesto en Buenos Aires, el horario que está cumpliendo, una "irrupción" (palabra clave en la obra Levreriana) que desconecta los automatismos de su percepción y reflexión y lo arroja, en estas vacaciones, a un nuevo espacio de sensibilidad en el que el ser disminuido se reconoce como tal, descubriéndose un "canalla", un hombre que ha negado y perdido activamente su dimensión espiritual, datando el origen de esta "muerte" en una reciente operación quirúrgica. El "Dios proveerá" aludiría a la creencia en que, una vez llegado al fondo, la única opción posible es la lenta escalada, en virtud de un don de la divinidad (sea un Dios personificado y externo al sujeto o una suerte de espíritu interior) o de la estructura básica del devenir (por ejemplo la noción de "rueda del destino" presente en el Tarot y en las religiones hinduista/budista), y tiene ilustres antecedentes en la literatura. Marcel Proust, a quien nombrábamos en relación al uso de la "autoficción" como pauta creativa, estructuró su novela en siete tomos En busca del tiempo perdido de la misma manera.

A esta altura del texto (4 de diciembre), entonces, el narrador es profundamente pesimista. Dios —a quien más adelante asimilará al "Espíritu"— no proveerá. Por estas fechas se acumulan las afirmaciones más oscuras del texto. Por ejemplo: "...lo cierto es que no he muerto en aquella sala de operaciones. Sin embargo... Sin embargo, tal vez sí haya muerto (...). Sé que muchas cosas han muerto en mí" (p.129); "cuando a uno lo matan, sólo están matando algo que ya habían matado antes" (p.132); "he gastado todos mis cartuchos, estoy viejo" (ídem). Sin embargo, el 5 de diciembre se produce una nueva irrupción. La cotidianidad, la rutina ya alterada por las vacaciones, vuelve a resquebrajarse: en el patio trasero del apartamento ("lóbrego como una tumba", p.136) aparece un pajarito, un "pichón de paloma", inmediatamente entendido como "una señal del espíritu" (pp.135 y 140) y que dará paso, como si se tratara de una premonición, a otro pájaro, un "pichón de gorrión"⁹, que será la figura complementaria del protagonista a lo largo del cuento, insistiéndose siempre en su condición de signo o señal o mensaje del espíritu. Leemos:

A lo largo de estas páginas he hablado varias veces del Espíritu. Debo subrayar que, en materia religiosa, es en lo único que creo a pies juntillas —si se me permite la expresión. Pero no sabría definirlo, ni siquiera intentarlo (...) Creo, desde luego, en mi propio espíritu —por más oculto y ennegrecido que se encuentre hoy—: creo, también, en el espíritu de toda cosa, viviente o no; creo que el espíritu forma parte de una hiperdimensionalidad del Universo, y creo que es allí donde el Espíritu, con mayúscula, se mueve organizando ciertas cosas (...) Pienso que el Espíritu es una fuerza poderosa, nada mecánica pero sí sujeta a ciertas leyes... (p.144)

Esta suerte de "espiritualidad" atraviesa la obra de Levrero y cobra una densidad especial en sus últimos textos, del mismo modo que ha sido apreciado en la obra de Philip Dick. Es posible encontrar tramas, temas e incluso aforismos con marcado perfil gnóstico-cristiano (cfr el libro ya citado de Pablo Capanna para entender la vinculación posible a VALIS o The transmigration of Timothy Archer) no sólo en la que proponemos como "segunda trilogía" sino también en la novela El alma de Gardel (Montevideo, Trilce, 1996) y en el cuento "Los carros de fuego", del libro homónimo (Montevideo, Trilce, 2003). Estas preocupaciones metafísicas son, entonces, constantes en la obra de Levrero, y arrojan luz sobre sus ideas en cuanto al alma, el yo y la personalidad. En El discurso vacío, como veremos en el próximo artículo, adquiere una importancia considerable la relación de estos temas con la antigua disciplina alquímica. Es interesante notar también que Levrero escribió un Manual de parapsicología (Ediciones de la Urraca, Los libros de El péndulo, Buenos Aires, 1980).

Pero continuemos con el "Diario". El cuerpo principal del diario relata las peripecias del narrador tratando de proteger a "Pajarito", que se vuelve esquivo y temeroso hasta el punto de ser incapaz de aceptar la ayuda y protección brindadas ("yo quería ser tu amigo, Pajarito", leemos en la página 166). La pequeña ave es presentada como un ser tonto, indefenso y desconfiado que, gradualmente, va adquiriendo la fuerza física necesaria para abandonar la terraza y salir volando. Por acción de una tormenta muy intensa está a punto de perder la vida; finalmente, el 1 de enero, el narrador lo encuentra y escribe en su diario, finalizando el capítulo II, "¡¡¡¡PAJARITO VIVE!!!!" (p.156). Es particularmente sugestivo que la anotación siguiente (2 de enero, p.157) comience narrando la recuperación del narrador de la operación quirúrgica, estableciendo por yuxtaposición una identificación de Pajarito con el narrador o, quizá, con su faceta de "ser espiritual", negada por el trabajo, los horarios, por su condición de "canalla" y salida a la luz gracias a las irrupciones que han reactivado su sensibilidad: Ambos, Pajarito y el narrador, están heridos (física o espiritualmente), ambos han sido arrojados a un ambiente extraño (Pajarito al patio y el narrador a Buenos Aires y los horarios y responsabilidades de oficina), ambos son en última instancia incapaces de bastarse a sí mismos (Pajarito es incapaz de huir del patio y necesita que lo alimenten sus padres, el narrador fracasa en sus propósitos amorosos —"...después que una mujer faltara a una cita que tenía conmigo (...) Silvia es simplemente una conocida, a quien de tanto en tanto encuentro vagando como yo por Corrientes (...) es una mujer extraña, de carácter variable, que a veces me cuenta historias que no comprendo" (p.148)—, se sabe incompleto, es conciente de que ha perdido esa cualidad especial que lo había convertido en un escritor), etc. Finalmente Pajarito logra abandonar el patio. "Se fue a la vida adulta", escribe el narrador el 6 de enero (p.167), "ahora será igual a todos los otros gorriones (...) lo veré, tal vez, miles de veces, pero no lo reconoceré".

La ecuación evidentemente construiría a Pajarito como un signo activo del espíritu, que, a través de su parecido con el narrador, "despierta" a este de su letargo y lo mueve a retornar a la vida auténtica y espiritual, en una suerte de renacimiento, de invitación al vuelo. Sin embargo, esta "revelación", que en otras circunstancias el lector debería intuir a través del manejo de símbolos e indicios, es declarada de modo explícito por el narrador todo el tiempo, por ejemplo en "...independientemente de su presencia en el patio como una señal del Espíritu, el pichón..." (p.140) y además en "me he identificado con el pequeño gorrión" (p.156); si entendemos estas afirmaciones como un comentario del narrador a los acontecimientos (por lo tanto una plano instalado sobre la narrativa, con cierta distancia de reflexión e interpretación), podemos seguir el hilo que traman del mismo modo que en un relato convencional seguimos los acontecimientos: esta meta-narrativa, este proceso de interpretación y elaboración de lo narrados, culmina en un fracaso. La partida de Pajarito (que fácilmente podría leerse como esa apertura del autor al mundo espiritual tan ansiado) dista mucho de ser presentada en términos jubilosos:

Ahora, la varita con la planta enroscada, sin Pajarito como remate, penacho o fruto, da una triste idea de incompletud, de castración, de inutilidad, de fracaso.

*

Y ahora deberé recuperarlo como el recuerdo de una señal. Su presencia física, sus reclamos, su torpe comicidad, su incierta supervivencia, habían hecho que me olvidara de la señal. Pero el Espíritu no descansa: anoche me encontré con Silvia (p.168)

Así termina el "cuento". La estructura que había ido construyéndose, Pajarito como señal, como espejo del narrador es., si no destruida, al menos puesta en duda. Sólo sobrevive el "espíritu" que la animaba, independientemente de en qué cosa se manifieste, quizá la misteriosa Silvia (¿una forma del Anima Jungiana, concepto que Levrero retoma en La novela luminosa ?).

La historia de Pajarito, entonces, con su comentario metanarrativo incluido, convive con el relato de la operación y el de la vida del narrador en la ciudad. Los elementos de cada una de estas líneas se reflejan unos a otros de maneras a veces comentadas por el metarrelato. El tema principal del "cuento" sería el Espíritu, o sus relaciones con la cotidianidad de un hombre.

4.

Pero algo nos viene faltando. ¿Cómo son introducidos estos hechos? ¿Cómo se inaugura una perspectiva que vuelva relevante, importante o incluso vital a un pajarito atrapado en un patio, capaz de trazar conexiones con todos los aspectos de la vida de su autor?

Existe un marco superior a todas estas líneas, que brinda un contexto más amplio al tema del espíritu. Se trata de la novela "luminosa" que el autor dice haber intentado escribir. Leemos (3 de diciembre):

Han pasado más de dos años; casi tres desde que empecé a escribir aquella novela luminosa, póstuma, inconclusa; dos años, dos meses y unos días desde el día de la operación. El motivo de aquella novela era rescatar algunos pasajes de mi vida, con la idea secreta de exorcizar el temor a la muerte y el temor al dolor, sabiendo que dentro de cierto plazo inexorable iba a encontrarme a merced del bisturí... (p.129)

Estas reflexiones, que inauguran el texto, reintroducen nuestra pregunta inicial acerca de la naturaleza del diario/cuento. Claramente "rescatar pasajes de mi vida" es un proyecto compatible con la narración de los episodios de Pajarito; además, la novela fue interrumpida por la operación quirúrgica y la posterior implantación del autor en las calles de Buenos Aires y el trabajo que lo convertiría en un "canalla"; de modo que la línea Novela luminosa - operación Buenos Aires - muerte del espíritu (y por lo tanto negación o antítesis de la novela luminosa) - irrupción/vacaciones - escritura del diario - aparición y partida de Pajarito adquiere considerable nitidez, leído retrospectivamente el primer párrafo del texto. Cabría pensar (a través, digamos, de una "escuela de la sospecha") si este párrafo inaugural no fue introducido o alterado en 1991 con la revisión del texto de la que habla "M.L." en el prólogo a El portero y el otro, cuyo propósito de dar "forma de cuento" al diario original (el prototexto C) se enmarca (tras el "tiempo de silencio" en el que el narrador(¿autor?) se convirtió en un "canalla", culminado por la irrupción de las vacaciones y de Pajarito —y quizá también de Silvia) en un proyecto más amplio de escritura literaria basada en (y motivada por) ciertos acontecimientos espirituales que deben ser "rescatados". Surge de este modo una nueva hipótesis, que ya adivina el lector: "Diario de un canalla" debe ser parte de una novela que lo trasciende y le brinda un contexto más amplio. El narrador del "Diario" sería el personaje de la novela, y, por lo tanto, no el autor "real" o "físico" del libro que sostenemos con nuestras manos. "M.L." afirma que los hechos son reales porque él mismo es un personaje, del que se dice que además ha escrito otros cuentos (contenidos en el libro El portero y el otro ). ¿Esto aporta un nivel último donde es sólo viable nuestra opción B, que había sido descartada? La respuesta implicaría contrastar el "Diario" con esa novela que se nos describe como "póstuma" e "inconclusa". Pero ¿existe "realmente" tal novela?

El lector apresurado la equiparará a La novela luminosa, que ya hemos mencionado. Pero como en una especie de juego detectivesco, la identificación entre la "novela luminosa, póstuma, inconclusa" del "Diario" y la última entrada de la bibliografía con la que abrimos este ensayo, requiere evidencias sólidas. En cualquier caso, ambas son póstumas (La novela... fue publicada por Alfaguara en 2005, es decir un año después de la muerte del autor) e inconclusas (como declara el "autor" en su prólogo a La novela luminosa ). Adelantamos una hipótesis posible, que se desarrollará extensivamente en el tercero de estos ensayos: La novela luminosa es una novela "real", "física", cuyo tema es "La novela luminosa", texto "ficcional", "ideal", anunciado en el "Diario", del mismo modo que "Mario Levrero" ("M.L.") es un autor "ficcional" creado por la persona "real", "física", Jorge Mario Varlotta Levrero (1940-2004) y responsable de la "novela luminosa". Ahora bien, ¿en que medida coinciden estas dos "novelas luminosas"? ¿Es válida la pregunta? ¿No dijo algo relevante un tal Occam sobre esta multiplicación de entidades? Pero, ¿cabe otra manera de comprender los procesos textuales de estos libros, que anudan ficción y realidad, que desgajan capas y capas de identidad? ¿No se trata, en última instancia, de seguir al "autor" en su juego, de buscarlo en el laberinto que él mismo ha construido, donde se convierte en un monstruoso minotauro de cabeza "ficcional" y cuerpo "físico" o viceversa?

¿O quizá nos está señalando M.L. (o quien demonios sea) que el "yo" es esencialmente un manojo de "otros", y que este concepto, antiguo e ilustre (Rimbaud, Pessoa, Borges, Philip Dick/Horselover Fat) puede ser escenificado en una vida y tramado en una obra, uniendo ambas con un nudo como aquel que tanto dio que pensar a Alejandro Magno?

NOTAS:

1 - Esta salvedad nos lleva a dejar de lado el libro Irrupciones, de 2007, que recopila la columna escrita por Levrero en la revista Montevideana Posdata, incluyendo ensayos, notas de intención variada, relatos y poemas.

2 - Mi afirmación sobre la no adecuación de los textos de Levrero a género alguno es, por supuesto, limitada y simplificadora. El lector conocedor de la obra de Mario recordará que Nick Carter esta tramado precisamente como una parodia a las novelas policiales "pulp", y podrá nombrar algunos textos (Gelatina, por ejemplo) que podrían asimilarse a la ciencia ficción o lo fantástico sin mayores inconvenientes. Es mi hipótesis de partida, sin embargo, que tal asimilación es, como mínimo, problemática, y remito al lector, de una manera un poco tramposa, a próximos trabajos sobre el tema.

3 - La diferencia entre esta primera edición y las siguientes hace necesaria la siguiente aclaración. El lugar fue publicada originalmente en El péndulo n°6, de enero 1982; la primera versión en libro, cuyo texto fue ampliado por el autor, es de 1991.

4 - Esta bibliografía está basada en la recopilada por Pablo Rocca en su "Cuestionario a Mario Levrero - Introspección y realismo", publicado en El País Cultural, Montevideo, n°777, 24/9/2004

5 - "…descubrir en esta oportunidad que Dick vivió algunas experiencias similares a algunas que yo he vivido (…) (y que) algunas de sus conclusiones se parecen a mis conclusiones" en La novela luminosa, Alfaguara, Montevideo, 2005, p.167. La ecuación Levrero-Dick será tratada con mayor extensión y profundidad en el ensayo dedicado a La novela luminosa, tercero de esta serie.

6 - En Todo el tiempo, Montevideo, editorial Banda Oriental, 1982 y en Aguas salobres, Minotauro, Buenos Aires, 1983

7 - En Espacios libres, Buenos Aires/Montevideo, Puntosur, 1987

8 - Es interesante notar que esta nota de Gandolfo está fechada con todo detalle: 9/2/92, como si fuese otra entrada en un diario. ¿Cabe pensar que podría tratarse de una muestra de "simpatía" del prologuista (amigo de Levrero y profundo conocedor de su obra) hacia el texto capital del libro?

9 - La oposición gorrión/paloma es trabajada en el texto a través del rechazo que afirma sentir el narrador hacia las palomas; en La novela luminosa la presencia de una paloma muerta constituirá un eje de los múltiples significados generados por el texto.