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Geeks y Bohemios
por Juan Pablo Noroña

 

Preguntas que muchos nos hacemos: por qué a algunas personas les gusta la ciencia ficción y no otra literatura, por qué a algunos les revuelve el estómago y por qué hay relativamente pocas personas con paladar suficientemente amplio como para devorar cualquier libro bueno sin más; y cómo se puede enfrentar esa aberrante situación. Esto no es una asunto de mera educación, ni de costumbre y exposición temprana a obras específicas; es un problema mucho más de fondo, y tiene que ver con las propias características de la ciencia ficción y su inserción en un panorama general. En principio, todo parte de lo que debe ser el género, de cómo debe ser.


La poética y quienes la hacen

Desde siempre, tanto creadores como consumidores de ciencia ficción se han esforzado por lograr una poética del género, o sea, un conjunto de directivas sobre cómo debe ser una obra. No es definir un canon a partir de obras ya hechas o fijar una escala de calidad entre éstas; es proponer-se un modelo de creación para las futuras, un ideal de creación. Esto no se ve sólo en opiniones expresas, como la carta en la que un Asímov de dieciocho años exigía la eliminación de todo lo femenino en la CIENCIA FICCIÓN —si alguien la tiene, por favor, pásela—. Como más y mejor se ha visto es en políticas editoriales como las de Hugo Gernsback y John William Campbell en sus respectivas revistas, Amazing Sories y Astounding. Ambos —el segundo mejor que el primero— establecieron gracias a sus publicaciones un estándar, alto en rigor científico y decente en calidad literaria, al cual se adhirieron grosso modo los monstruos sagrados de la Era Dorada en EE.UU, excepto Bradbury. Un par de generaciones después, el inglés Michael Moorcock, en la publicación New Worlds, modificó la fórmula: más calidad literaria, ¿y el rigor científico?, pues como sal en la sopa, al gusto. Con dos polos definidos, el debate sobre la poética de la CIENCIA FICCIÓN se vuelve, en consecuencia, polarizado. Esto es común a toda creación: la cuestión de la definición de las poéticas y el paso de una a otra son fundamentales en los estudios literarios.

Se puede decir que una poética depende, más que de otra cosa, de lo que el poeta-autor-creador piensa, de su visión del mundo. Toda poética empieza por ser personal. Pero el consumidor —el lector— y el habilitador —el editor, el comitente— pueden tener mucho poder en la conformación de la obra; todo el que les dé el autor, incluso el máximo. Esto es lógico: el autor es dueño de su obra, pero el consumidor desea que la obra sirva a su placer, y el habilitador, a sus intereses. Y aún pueden haber cuartas personas: los evaluadores —la Academia y la Crítica, especie de consumidores con licencia especial que detentan o pretenden detentar el poder de otorgar dosis de posteridad— pueden esperar que la obra cumpla con sus perspectivas. A todas estas expectativas puede ceder el autor, o negarse a unas y aceptar otras: de la compleja interrelación entre autor, consumidor, habilitador y evaluador, nace una poética de facto, la que de hecho determina la obra, y que puede ser diferente de aquella poética personal de inicio. Funciona como una matriz matemática. Una poética puede ser muy personal, como aquella de Kafka y Philip K. Dick; orientada al consumidor, como bien saben Ken Follet y Dan Brown; a placer del editor o comitente, y así se hacen libros por encargo y panfletos; y finalmente, una poética puede ser una gentil genuflexión a los criterios de valor sostenidos por las "mentes brillantes" de la cátedra y la redacción, y por ahí anda Arhundati Roy para probarlo. Estos son los casos extremos: combínense las proporciones para obtener mayor variedad de resultados.

En el caso de la CIENCIA FICCIÓN, por lo menos hasta hace poco no había grandes diferencias entre habilitadores, evaluadores autores y consumidores; si acaso, los dos primeros eran hiperbolizaciones de los dos últimos, que a su vez están peligrosamente juntos. Existe en este ámbito una relación muy democrática y humana entre autores y lectores, condicionada por la situación de gheto, de género nuevo y sin jerarquía establecida. Esto se hace evidente en el gusto por convenciones, clubes y otras formas de encuentro que parecen asambleas tribales rousseaunianas en las cuales se respetan y admiran las hazañas de grandes guerrer@s —autores—; así la frontera entre creador y consumidor se borra o se hace permeable, proporcionando mucha comunicación, gran retroalimentación y muy poca separación. También hay una cierta falta de profundidad crítica; la CIENCIA FICCIÓN no es objeto de estudio —o apenas— del pensum universitario y sus planes académicos de formación de críticos, y por razones ajenas al caso no atrae lo suficiente aún a pensadores formados. Así las cosas, muchos lectores y autores llenan el vacío y se vuelvan críticos "espontáneos". Por todo lo anterior, se ve una especialización y/o compartimentación mucho menor que la que existe en la literatura general: en CIENCIA FICCIÓN, el autor, el editor y el crítico no son sino superlectores. —Esto es verdad para toda la literatura, pero en CIENCIA FICCIÓN es mucho más evidente y cercano—. Por tanto, tiende a existir una identidad en las poéticas de quienes para cada obra funcionan como autores, consumidores, habilitadores y evaluadores.

Otro aspecto de la "matriz poética" de la CIENCIA FICCIÓN es el poco peso que tiene de todas maneras el evaluador, y esto por razones históricas. La CIENCIA FICCIÓN de siempre ha estado vinculada a la llamada "ficción popular", o "literatura de masas", que también a veces es descrita como "de género". Recuérdese que el primer relato de CIENCIA FICCIÓN moderna —o sea, que no fuese una fábula fantástica—, fue "El monstruo de Frankenstein o el Prometeo Moderno", el cual era un relato gótico. El gótico fue ni más ni menos que el primer género, el padre del terror, el policíaco y el fantástico moderno; el género con el cual nació la literatura de masas, la ficción popular, y los primeros bestsellers, como El castillo de Otranto, El monje, Los misterios de Udolfo y varios más. La CIENCIA FICCIÓN no ha dejado de ser en sus mecanismos de promoción y distribución comercial, literatura de masas, de venta amplia y segura. Y en ésta, el papel del evaluador es casi irrelevante, pues no tiene sentido otorgar posteridad alguna a literatura de pan caliente. Lo más importante es lo que puede dar el autor y lo que el consumidor espera y compra; el evaluador es a duras penas el vocero entre ambos, el "village voice", y sólo reseña, que es crítica mínima. Claro que hay crítica de CIENCIA FICCIÓN —¿qué es esto si no?—, pero está en pañales y tiene bastante poco peso social, en comparación con la de literatura general. Miquel Barceló, por poner un ejemplo, debe haber firmado muchos más libros como editor que como crítico. En cambio, pregúntense por qué Roland Barthes tiene 335.000 entradas en Google y Alain Robbe-Grillet, Marcel Camus y Honoré de Balzac tienen 47.000, 18.600 y 263.000, respectivamente; tres inmortales escritores franceses no llegan juntos al interés que despierta un solo crítico.

En CIENCIA FICCIÓN el habilitador tiene un papel más serio, por la importancia que tienen las publicaciones periódicas, en las cuales los editores tienen más personalidad, y por el hecho de que una lengua —la inglesa— produzca más obras, con lo cual una política de traducciones —feudo del editor— se hace imprescindible, y así el habilitador tiene más voz para la poética de CIENCIA FICCIÓN en lenguas secundarias, vía selección de modelos creativos. No obstante, los consumidores siguen siendo los más importantes, y los editores son como genios de lámpara, cumpliendo sus deseos.

En última instancia, lo importante es las personas, qué son las personas, qué saben, qué desean, y qué pueden dar. Si todas las personas fueran similares, todas las poéticas serían similares; pero al menos entre las personas cultas existe una gran división. Se hace evidente cuando un amig@ nos dice: "compadre, no entiendo por que tú, una persona inteligente, lees esa... ciencia ficción". Y es una división que va de lado a lado del mundo.


Las dos culturas.

El padre de la primera poética predominante en la CIENCIA FICCIÓN, Campbell, fue editor y escritor. Campbell pedía a sus autores plausibilidad científica por sobre todo; "si no lo puedes hacer posible, hazlo lógico, y si no puedes investigarlo, extrapólalo", les decía. El criterio de verdad y la metodología científica al ejercerlo fueron lo más importante en la poética de CIENCIA FICCIÓN durante mucho tiempo. Eso nos da oportunidad de situar este asunto de la poética de la CIENCIA FICCIÓN en una perspectiva más amplia.

En 1959, el matemático y novelista Charles Percy Snow escribió el ensayo "Las dos culturas y la revolución científica". En él, Snow describe cómo la cultura occidental no es unitaria en términos del conocimiento y la visión del mundo, sino que está dividida en dos partes definidas: la cultura científica y la cultura humanista. Snow decía, por ejemplo, que entre las dos se extiende un enorme foso de incomunicación y desacuerdo, y se preguntaba qué pasa con una sociedad que considera culto a un escritor de segunda y no a alguien como Rutherford o Einstein.

Por supuesto, necesitamos proponer una caracterización de ambas culturas.

La cultura científica se identifica con las ciencias naturales, duras, exactas o como se las llame. Su principal criterio de valor es la verdad, el hecho comprobado y por completo objetivo; su discurso se basa en el método científico, que privilegia la claridad, el contenido, la suficiencia y la pertinencia o relevancia del mensaje en términos de información, y posterga la autoridad, la forma en sí, la valoración moral y la relación con el poder. La mayor aspiración del discurso científico es la superación y renovación de sí mismo en cada nuevo acto, como las capas de pintura en una pared —la última es la que se ve, y hay que raspar las anteriores para poner la nueva, si son incompatibles—, y sus mayores victorias son la elevación de la calidad de vida material de la humanidad y su conocimiento del mundo físico. Los individuos proficientes en los códigos de cultura científica reúnen un número de características muy amplias, pero un término, una imagen, parece describirlos a todos: geek.

La cultura humanista, en cambio, se identifica con las artes y la literatura —toda, incluyendo Historia, Derecho y Filosofía—. Su principal criterio de valor es lo humano; su discurso el lenguaje artístico y literario, que privilegia la artificialidad, la creatividad, la forma, la originalidad per se, el prestigio individual, la intención la relación con el poder, y en algunos casos, el distanciamiento con el mundo real. Su discurso aspira sobre todo a la permanencia, la posteridad y la existencia simultánea de todos los actos de discurso en relación, los más nuevos sobre los viejos, pero sin ocultarlos, como un palimpsesto. Cierto que también aspira a la renovación, pero es una renovación pálida. El mayor orgullo que posee es haber sostenido el bienestar espiritual o mental de la humanidad desde el Paleolítico, y haber adelantado en muchos momentos un conocimiento del ser humano como individuo social. No hay una forma de definir al individuo proficiente en la cultura humanista; no obstante, usando un simbolismo caro a ella misma y a su tradición, lo llamaremos bohemio.

El cisma entre ambas culturas se manifiesta no en los puntos más altos de ellas —grandes personalidades, avances cimeros—, sino en los bordes, los extremos, los bajos, donde se hacen deficientes y/o se desvirtúan: en individuos, en simplificaciones, en el común denominador. En esas condiciones, ambas culturas contienden por parcelas de prestigio y recursos, o se juzgan mutuamente por criterios no compartidos, a veces antagónicos. El primer aspecto deriva del hecho de que la cultura humanista ha sido casi única en términos de discurso social durante los milenios precedentes a la revolución industrial del siglo XIX, y sigue predominando. La mayoría absoluta de los libros le pertenecen, además posee muchos más medios de expresión —música, artes plásticas, etc—, y la proficiencia en ella fue la mayor medida del valor trascendente del individuo. Ante ella, la cultura científica enfrenta todos los problemas del último en llegar, pero ha sabido ganarse un espacio entrando por la puerta trasera del confort material y proporcionando medios de trabajo y difusión a la propia cultura humanista. No se ha alcanzado aún una paridad, o al menos una equivalencia entre lo que una hace y la otra significa, y viceversa. El segundo aspecto se debe a que con el crecimiento acelerado de ambas culturas en las últimas generaciones, se vuelve muy difícil educar a un individuo en ambas a la vez —y esto forma parte de la deficiencia educativa general de todo el mundo—. Y nótese educar en vez de instruir: pues no es cuestión de conocimientos o saberes específicos, sino de formas y modelos de conducta y pensamiento, de valores y medidas. Es muy difícil hallar individuos con proficiencia activa en ambas culturas, aunque sea al nivel de practicar una y apreciar la otra tal cual debe hacerse; generalmente son personas de gran talento. Pero los mediocres, la mayoría, seguimos siendo provincianos, lo cual causa valoraciones injustas y disputas ridículas.

Probablemente por ser él mismo un ejemplo de puente sobre ese foso, Snow veía muy negativas consecuencias en ese dañino nuevo "cisma de occidente". De inicio, la cultura humanista pierde la capacidad de insertarse en una realidad que debe más y más a la cultura científica, y la cultura científica, al verse apartada de las conquistas en prestigio social y conocimiento de lo humano que posee la otra, encuentra obstáculos a su correcto desarrollo y a su posición social. O sea, los bohemios serían incapaces de comprender y aprovechar los cambios en la vida material y el conocimiento del universo, y los geeks pierden oportunidades de ser exclusivamente beneficiosos para la sociedad, al tener relativamente poca voz pública, y peor, al vivir algunos de ellos en indiferencia de la relevancia social y humana de su trabajo. Esto es triste; se ve a científicos e ingenieros investigando para el complejo militar industrial y las transnacionales farmacológicas, porque no tienen voz para exigir que se apoye a una ciencia responsable; y se ve a personalidades del arte y la literatura hablando sin suficiente bagaje sobre los daños al medio ambiente —y tienen que hacerlo ellos, porque a los científicos sólo se les atiende si son realmente excepcionales, como Einstein, y para eso sólo un poco—. Aún peor es cuando la una acusa a la otra; por ejemplo cuando un gran humanista como Harold Bloom correlaciona la decadencia de la lectura en Estados Unidos con la presencia de la moderna tecnología, incluyendo computadoras, en los hogares norteamericanos.

Debe quedar claro, por supuesto, que ni Snow ni el autor de estas líneas consideramos la separación entre culturas una maldición ineludible ni un crimen cometido por alguna de las partes; es apenas una etapa lamentable en la historia, causada, como ya se dijo, por deficiencias educacionales.

Una víctima particular del "cisma cultural" es la CIENCIA FICCIÓN, y abundemos sobre esto.


Romeo en casa de los Capuleto.

Creo que la poética para CIENCIA FICCIÓN de Campbell se inserta mejor en la cultura científica. Esto se debe no sólo a que reciba sus temas del discurso científico, o a que sean los geeks sus más consumados lectores y autores, o a que se haya querido tomar a la CIENCIA FICCIÓN como una prospectiva del discurso científico. Lo que realmente indica en ese sentido es que Campbell pedía plausibilidad e investigación, esto es, verdad; o en su defecto lógica y extrapolación, es decir, suficiencia. También esperaba de sus escritores imaginación científica, un gadget nuevo y más interesante en cada cuento, o sea, renovación del discurso y relevancia de la información. Campbell exigía a sus escritores estar educados en valores de la cultura científica —si eran científicos, mejor—, y apuntaba a unos lectores similares —y de paso los creaba—. Debían ser capaces de crear, entender, apreciar y disfrutar un discurso similar al científico y alimentado en última instancia por aquél; debían ser proficientes en dicha cultura. Y, sorpresa, la CIENCIA FICCIÓN, sin renegar sus orígenes campbellianos, se asoma al pórtico del Parnaso humanista como pidiendo permiso para entrar, con el solo hecho de manifestarse en una forma perteneciente al discurso humanista, esto es, como ficción. Grave error, peor que el de Romeo entrando a la casa de los Capuleto. ¿No habíamos dicho que hay un foso de incomprensión y desacuerdo entre ambas culturas? Y en lo que la una y la otra se miran con recelo, hete aquí que sobre el abismo intentan hacer un puente unos completos recién llegados, los cuales ni siquiera son grandes figuras en alguno de los lados —con la honrosa excepción de gente como Huxley o Clarke—. Es obvio que de inicio la CIENCIA FICCIÓN Campbell —una "literatura geek", si se quiere—, no sabría cómo ganarse la valoración necesaria en la cultura humanista, ni habría un coro unánime de aceptación. Sería un muy mal puente, sin cabeza por un lado.

Romeo entró a casa de los Capuleto en medio de la fiesta de disfraces que fueron los sesenta, concretamente en mayo de 1964, poquito antes del Summer of Love. En tal fecha, el escritor Michael Moorcock asumió la dirección de la revista británica "New Worlds". Moorcock es un tipo sui géneris, controversial y contradictorio: botón de muestra, escribe fantasía heroica y desprecia a Tolkien. Lo que hizo con "New Worlds" también fue contradictorio; la sacó de circulación abierta en siete años, pero haciendo historia con ella. De todas maneras tenía derecho: él mismo la había salvado de la desaparición con una apasionada carta al anterior editor, John Carnell, quien había decidido cerrarla en 1963. Conmovido al parecer, Carnell lo recomendó a los nuevos impresores-distribuidores.

Hasta 1963, New Worlds se adscribía a la línea Campbell, y era considerada la mejor del Reino Unido, con autores como Clarke, Ballard, Aldiss, Silverberg, Roberts, Brunner y otros más de renombre. Por supuesto, al ser británica tenía estándares más altos que los de "Astounding", con respecto a la cultura humanista; esa fue probablemente la base para subsecuentes transformaciones.

Con el trabajo de selección y edición de Michael Moorcock se definió una nueva poética de CIENCIA FICCIÓN que pretendía superar deficiencias de la campbelliana, sobre todo su falta de ambición creativa y su irrelevancia social. Para ese fin, Moorcock aceptaba y pedía historias con mayor experimentación formal, técnicas literarias de la Literatura General, contenidos de ruptura y relevancia actual y énfasis en lo humano, con la gente como "espacio interior", en contraposición al "espacio exterior" de Heinlein. Pretendía, por tanto, ser válida para la cultura humanista. Como en final de cuentas la poética es asunto de autores, el cambio fue determinado por una plétora de nuevas "plumas": Norman Spinrad, Harlan Ellison, Philip José Farmer, M. John Harrison, B. J. Bayley, John Sladek, Thomas Disch, el propio Moorcock y otros. También estaban de antes Ballard y Aldiss, que pasaron la transición con honores, más de los que tenían, y ya es mucho. En sintonía con los tiempos, la nueva poética fue llamada "New Wave", como el movimiento cinematográfico francés. Por supuesto, "New Worlds" no era una isla solitaria; otros autores como el inefable Philip K. Dick, Ursula LeGuin, Samuel Delany —primer autor negro y abiertamente gay de CIENCIA FICCIÓN—, y Roger Zelazny se consideran adscritos a la "New Wave".

Dijimos que Moorcock sacó a "New Worlds" de la circulación abierta, pero a decir verdad no fue su culpa. El nuevo estándar de poética se asemejaba en mucho al estándar de la alta cultura humanista —esta tiene, por efecto de la aspiración a la posteridad y al prestigio, más castas que la sociedad hindú—; y la distribución se realizaba, como ya hemos dicho era común, mediante circuitos de "ficción popular" o "literatura de masas". Y fue la ambición de ruptura y relevancia social la que llevó a problemas con impresores y distribuidores, el más sonado de los cuales fue causado por la noveleta de Spinrad "Bug Jack Barron" —"Sodomiza a Jack Barron", en castellano "limpio" —. Finalmente, "New Worlds" pasó a ser trimestral y por subscripción en 1971, con lo que cedió su protagonismo.

El canon de la "New Wave", la vitrina, fue la antología "Visiones peligrosas", editada en 1967 por Harlan Ellison —mientras no se peleaba en los bares con Frank Sinatra y camioneros de paso—, e incluye a autores muy anteriores y diversos como Lester Del Rey, Silverberg, Leiber y Bloch —el de Lovecraft—, Anderson y Sturgeon. La variedad es una demostración de que no se trataba del club cerrado de un editor y sus autores amigos y/o pupilos, sino de una poética, un modo de pensar y crear a la cual podía adscribirse cualquier autor con ganas de no ser un dinosaurio. Y no era solo asunto de formas y actitudes: nuevos temas se ganaron, como el sexo, el lenguaje, la historia, la política, la religión, y muchas cosas más que se salían de las ciencias duras.

Con el tiempo, la poética Campbell y la "New Wave" han llegado a convivir en la CIENCIA FICCIÓN, proveyéndonos una de riqueza interminable de asuntos, de libertad creativa la otra. El mejor hijo de este matrimonio es el movimiento Ciberpunk clásico de los ochenta —que no es el ciberpunk de los juegos de rol, el fanfiction y el cine taquillero—. Ese última ola aunaba la literariedad de la "New Wave" —enriquecida con elementos de la Novela Negra—, con una efectiva presencia de la ciencia y la tecnología en su aspecto más humano y perentorio. Con la "New Wave", la CIENCIA FICCIÓN estaba en el camino de volverse parte de la cultura humanista, con lo cual, además de ganar prestigio e influencia social, contribuiría a cerrar el cisma entre culturas. Sin embargo treinta años después, una generación después, no ha llegado. Buena parte de la CIENCIA FICCIÓN sigue siendo campbelliana, y en el cine, precampbelliana inclusive —aunque "Gattaca", "Eterno resplandor de la mente impecable" y otras más sean por completo "New Wave" —. Hasta hoy día la CIENCIA FICCIÓN posee sus concursos propios, sus editoriales dedicadas, su público específico; en otras palabras, sigue siendo un gheto del cual sólo guerrilleros curtidos como por ejemplo Ray Bradbury, Aldous Huxley, George Orwell, James Ballard y Rafael Pinedo —Premio Casa de Las Américas 2002— salieron con bien. Esto bien puede ser un momento transitorio, la lenta subida del carrito hasta la parte alta de la montaña rusa; no se puede definir el presente. Una buena señal es que de recién se han publicado libros de gran éxito de venta y crítica, como "Globalia", de Jean Christophe Rufin, y "El Tonto de la Colina" y "Pongamos esta casa en orden", de Matt Ruff, así otros más, los cuales se venden en colecciones de literatura general, mientras los editores gritan a voz en cuello que NO son CIENCIA FICCIÓN, y entretanto, bajo la máscara Romeo nos guiña un ojo. Está bien. La negación es la primera etapa de un cambio mental. Además, es alentador que buenos escritores y guionistas de ficción general se sientan tentados de aprovechar las posibilidades de la CIENCIA FICCIÓN, como Charles Kauffman —Eterno resplandor de la mente impecable—. Si la CIENCIA FICCIÓN ha de ser un puente entre las dos culturas, un puente tiene dos sentidos de tránsito, y tan bien se va de la parte científica a la humanista, como viceversa.


Puente de dos vías

Pero este puente, esta conexión, no puede verse como la soga que lanza un náufrago para pasar de un barco que hace agua a uno sano, ni como el pase de frontera por donde cruza el emigrado pobre a una nación próspera donde perderá su identidad; ni siquiera como el piolet que clava un escalador para llegar a la cima más alta —y se me acaban las metáforas—. El servicio del puente es para todos; el abismo entre culturas daña a la humanidad entera, pues ninguna de las mitades está sana sin la otra. Y aunque la CIENCIA FICCIÓN necesite conectarse con la literatura general, no es por un sentido de minoridad que debe hacerlo, ni como mendicación. No es por orgullo, pero se debe decir que la CIENCIA FICCIÓN puede subsistir como gheto, si tal cosa fuera dialécticamente posible, tanto en su gestión económica como en su respuesta social —quizás la literatura humanista no sea tan feliz—. Al cruzar, la CIENCIA FICCIÓN no debe dejar nada detrás en vergonzosa renuncia; ni sus gadgets, ni sus maravillas, ni sus búsquedas particulares, tan valiosas punto por punto como las de la literatura general. Y, también, que hay que tener cuidado por dónde se tira el puente, a que zona de la cultura humanista arribaría la embajadora de la cultura científica. Pues la cultura humanista es todo menos monolítica e infalible, y algunas partes en ella huelen a pescado —como demostró el affaire Sokal1—, además de que la preeminencia de los evaluadores en la cultura humanista puede influir en los criterios de valor. El grito de guerra de Rimbaud, "hay que ser absolutamente moderno" , es por muchos interpretado como "a la moda o muerto". Los verdaderos valores de la cultura humanista y la literatura general son los eternos, los atemporales, no los que la crítica prefiera hoy. Aún queda otro peligro, y es que de hecho la ciencia ficción ha estado conectada a la cultura humanista, más bien a sus alcantarillas: nos referimos a la mencionada relación, de índole económica sobre todo, con la "literatura de masas" o "ficción popular". Por supuesto, esos lazos deben ser reducidos a la misma proporción que los de la gran literatura general. Cuando esto y todo lo anterior se cumpla, se habrá llegado, no habrá personas a quienes les guste la ciencia ficción y no otra literatura ni aquellas a quienes les revuelva el estómago: habrá simplemente personas con paladar suficientemente amplio como para devorar cualquier libro bueno sin más. No habrá más DOS culturas. ¿Cómo reconoceremos ese momento? Cuando un geek y un bohemio entren por separado a una biblioteca, y después de vagar entre los estantes, se encuentren en la misma sección y tomen a la vez el mismo libro.


1 - NOTA: En 1996 el físico Alan Sokal logró publicar un artículo paródico y lleno de patrañas en la importante revista crítica y teórica Social Text, y a la semana aclaró sus intenciones, mostrando la falta de rigor intelectual de los editores. Posteriormente, Sokal publicó el libro "Imposturas intelectuales", que denunciaba la deficiente y deshonesta apropiación de la cultura científica por algunas figuras famosas de la cultura humanista.


Ilustrado por Valeria Uccelli
Axxón 156 - noviembre de 2005

 
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