A diferencia de otro subgénero de origen igualmente popular pero ya más o menos legitimado, como es el policíaco, ni el horror, ni la fantasía, ni, sobre todo, la ciencia ficción, son todavía aceptados como auténtica literatura por muchos críticos y estudiosos puristas. A despecho de que en los programas de estudios de prestigiosas universidades se incluyan ya novelas de Heinlein, Bradbury, Bester y otros grandes de la CF, no obstante revistas enteras (como la célebre Science Fiction Studies, canadiense) se dediquen al análisis de textos de tal carácter, muchos que se atribuyen el título de "especialistas" aún le reprochan al género su "pecado original" de literatura de consumo, escapista, irreal, apta sólo para adolescentes, enarbolando ante todo la bandera de su "escasa calidad estilística". Es así que, frente a obras de indiscutible fuerza tanto imaginativa como escritural, tales como 1984, de George Orwell; Un mundo feliz, de Aldous Huxley y Limbo, de Bernard Wolfe (por sólo citar algunas de las más conocidas de una lista que podría hacerse, si no interminable, al menos incómodamente extensa), dichos críticos suelen optar por el expediente de reclamarlas ávidamente para el main stream o literatura seria, negándoles de paso toda posibilidad de pertenencia al género con la simple y esquemática excusa de ser "demasiado buenas para ser CF".

Esta actitud despectiva es respondida recíprocamente de modo apenas menos altanero por los más acérrimos fans de la CF, muchos de los cuales defienden a capa y espada la superioridad conceptual de la narrativa que les gusta, parapetados tras la "certeza" de que es el doble de difícil escribir una buena obra de ciencia ficción que una de realismo, porque la primera no sólo debe cumplir con los preceptos de desarrollo argumental, estilo atractivo y construcción de personajes de la segunda, sino que además se enfrenta al desafío extra de ubicarlos en un mundo diverso (o al menos no exactamente igual) del que cotidianamente comparten autores y escritores, la pleonásmicamente llamada "realidad real" cuyas leyes y peculiaridades todos conocen, o más o menos. Esta doble dificultad resultará discutible, pero lo indudable es que uno de los factores que vuelve singularmente atractiva la CF no sólo para la proverbial curiosidad de los adolescentes, sino para la de toda clase de lectores, es su enorme capacidad de fabular sobre mundos o tiempos diversos del aquí y ahora, o sea, lo popularmente conocido como sense of wonder, una característica que en el actual main stream ha quedado casi exclusivamente relegada a ese particularísimo subgénero que son los libros de viajes, a los que incluso, globalización, National Geographic y Discovery Channel mediante, amenaza con desaparecer.

Y si bien los críticos más recalcitrantes ripostan todavía con el argumento de que tal sentido de la maravilla, tal derroche de imaginación resulta más bien un factor secundario, casi extraliterario, dado que toda literatura no puede sino ocuparse de los conflictos y modos de pensar de los hombres del tiempo en que se escribe (después de todo ¿quién puede saber con certeza ahora qué problemas preocuparán a los habitantes de Titán en el siglo XXIV?) y que el uso (y a veces abuso) por parte de la CF de todo su arsenal de mundos exóticos y tiempos hipotéticos no es sino la misma clase de elipsis a la que el sarcástico moralista Jonathan Swift recurrió a las imaginarias Liliput y Brondinnag en sus Viajes de Gulliver: un espejo deformante en el que reflejar la contradictoria sociedad de su tiempo, los fans contraatacan a su vez con el incuestionable argumento de que no puede valorarse ninguna clase de manifestación artística sin conocerla al menos con cierta profundidad.

Pecado de leso método en el que, lamentablemente, incurren buena parte de los más acérrimos críticos de la ciencia ficción. Pecado de ignorante subestimación más grave aún porque, si existe un género literario donde el feed back se legitime como procedimiento, ése es la CF.

No es este el momento ni el lugar para recapitular tópicos como son el papel jugado por editores como Hugo Gernsback y John W. Campbell, y por revistas pulp hoy legendarias, como Weird Tales, Astounding y Galaxy, en la consolidación de la CF como literatura de masas, más allá de las novelas de Verne y Wells que definieron su infancia. Baste con recordar la singular condición de consumidor-participante de cualquier aficionado a la ciencia ficción en esta época temprana, el carácter de cofradía cerrada, de "nosotros-sabemos-algo-que-el resto-del-mundo-ignora" que cimentó entonces el fandom, cuando el peso de la opinión de los lectores, expresado a través de las secciones de correspondencia de dichas publicaciones mensuales, muchas veces modulaba, si no modificaba directamente, el criterio de sus editores.

Desde entonces, para un autor, escribir CF con éxito significó, entre otras cosas, complacer a su exigente y archiconocedor público. Llegó a decirse que la CF la escribían ex-lectores para futuros autores, lo que si bien es una exageración, a la vez explica mucho sobre cómo surgió el curioso fenómeno del feed back, cuyas consecuencias en ocasiones han ido más allá del ámbito literario, llegando al extremo de introducir en nuestro léxico cotidiano y hasta en la terminología científica expresiones que aparecieron por primera vez en las páginas de las "poco serias y escapistas" revistas de CF.

¿En que consiste este proceso? Básicamente, en la apropiación por parte de un autor de términos, conceptos o escenarios creados o esgrimidos por otro autor (o incluso por él mismo. la autoglosa también se vale) en obras anteriores.

Es así que términos científicos antes conocidos apenas por un puñado de especialistas, tales como los rayos láser, la telepatía, las supernovas o las mutaciones, hoy han pasado a formar parte del léxico activo de millones de personas sin profundos conocimientos de parapsicología, astrofísica o biología. Fenómeno que a veces cae más bien dentro de la competencia de la divulgación científica. Pero si bien ésta deba no poco a la CF, y viceversa, tal estrecha relación constituiría tema para otra disquisición.

Del mismo modo, estructuras aún hoy hipotéticas, como los taquiones, los huecos negros y los agujeros de gusano han pasado hoy a formar parte del repertorio conceptual de la mayor parte de los autores del género. Lo mismo que los imperios galácticos, los viajes en el tiempo, las razas decadentes, los extraterrestres agresivos (La guerra de los mundos, de H. G. Wells) o bienhechores (buena parte de la mejor CF soviética) las inteligencias en envolturas extrañas (astros racionales, como en Estrella flagelada, de Frank Herbert; o Hacedor de estrellas de Olaf Stapledon; animales de inteligencia humana, como el ovejero Sirio, también de Stapledon) No parece haber copyright intelectual en la cofradía de la CF: fenómenos o artefactos como el hiperespacio, el ansible (comunicador radial hiperlumínico, no relativista) el robot con Inteligencia Artificial, humanoide o no (recordar el Yo, robot asimoviano y sus tres leyes), el cristal lento (inspirada prefiguración de la holografía introducida por Bob Shaw en su novela Otros días, otros ojos) la necrogénesis (método de reproducción alienígena sugerido por Brian Aldiss en su monumental trilogía Heliconia) el ciberespacio (made in William Gibson en Neuromante) y otros muchos gags o conceptos más o menos concretos creados por un autor, son alegre y despreocupadamente tomados "prestados" por otro e incluidos en sus obras, sin pestañear ni pedir permiso; antes bien el "plagiado" se siente agradecido de que su "aporte" haya "prendido" en el gusto de otros fans-escritores tan entusiastas como él mismo, añadiendo una bala más al ya bien provisto cargador del incansable "fusil de imaginaciones" del género. Tal "incesto creativo" o "promiscuidad intelectual" llega a su punto máximo con los llamados universos compartidos. Si tal fenómeno no era del todo desconocido en la literatura norteamericana (recordemos Winnesburg, Ohio de Sherwood Anderson o el mítico condado de Yoktonopawha de toda la obra de William Faulkner) ni mundial (la Zenda europea de la homónima saga de capa y espada de Anthony Hope) es en la ciencia ficción donde alcanza su máxima expresión: cuando el escenario de una historia o grupo de historias creadas por un autor se vuelve popular, sucede casi con naturalidad que otros deciden utilizarlo también para ambientar allí sus propias tramas, si bien siempre respetando en mayor o menor medida los lineamientos generales establecidos en un principio por el "padre" del universo. Así ha sucedido con El mundo del Río de Philip Joseph Farmer, el Darkover de Marion Zimmer Bradley, o el Espacio Humano-Kzintsi de Larry Niven, entre otros.

Ni que decir tiene que los imperativos de Su Majestad el mercado tampoco son ajenos a esta singular tendencia; la han aprovechado y hasta estimulado, desgraciadamente muy a menudo en detrimento del estilo y la imaginación. Como si no bastara con los universos compartidos, en los últimos tiempos se registran múltiples casos de autores reescribiendo como novelas famosos cuentos de otros autores, como el consagrado Robert Silverberg "versionando" los Anochecer y El hombre del bicentenario del todavía más consagrado Asimov; o Paul Preuss, que a partir de varios cuentos aislados del celebérrimo Arthur C. Clarke forjó su no muy afortunada (más bien traída por los pelos) serie Venus Prime. Y el sistema funciona en ambos sentidos de la flecha del tiempo, como diría Stephen Hawkwings: también han aparecido precuelas de sagas de tanta aceptación como la Dune de Frank Herbert, cuyo hijo, de pluma muy inferior a la de su progenitor, por cierto, ya la ha "enriquecido" con dos volúmenes olvidables; La casa Atreide y La casa Harkonnen. Y, no faltaría más, está también la plaga de novelizaciones de los éxitos del celuloide (aunque algunos, como Abismo, gracias a la hábil pluma de Orson Scott Card, lograran incluso mejorar la historia original de James Cameron, mediante el añadido de un breve pero eficacísimo prólogo) y el hecho de que los más populares juegos de roll, como Shadow Runner, o de tablero temático, como el Battle Tech, así como éxitos fandom-televisivos como Star Trek, hayan generado también sus correspondientes series novelísticas o historietísticas (recordar Stars Wars) cuya calidad, por desgracia, suele oscilar de lo regular a lo deprimente.

El escritor Theodore Sturgeon pasará a la posteridad no sólo por sus excelentes cuentos y novelas, sino por la Ley que lleva su apellido (o el de su seudónimo, porque el autor de Venus plus X nació como Edward Hamilton Waldo) y que podría enunciarse más o menos así: Puede que el 90% de la ciencia ficción que se produce sea mierda. Pero el 90% de TODO lo que se produce también es mierda. No resulta entonces extraño que ante la confluencia de esta circunstancia con tan laberíntico sistema de referencias y autorreferencias cruzadas el crítico, sobre todo aquel al que a priori no lo atrae la ciencia ficción (de lo que no pocas veces es culpable su propio y deficiente bagaje científico técnico, que les impide un acercamiento objetivo a los universos que el género describe), opte por la ley del menor esfuerzo, e imitando a la zorra de la fábula, gire altanero la cabeza para decir: "las uvas están verdes" en lugar de "no puedo alcanzarlas". O sea "la ciencia ficción no tiene el menor interés literario" en lugar de "como no soy capaz de comprenderla, no puedo distinguir la buena de la mala".

Pero, aún hay más: lo que resulta inexcusable y aumenta aún más (si cabe) la condición de "segregados" de sus escritores y fans, lo que da todavía más carácter de ghetto a la ciencia ficción es el hecho de que algunos de los que con más energía piden que sea considerado el género a la misma altura del main stream reaccionen iracundos ante obras que pretenden aprovechar el gran mercado del que goza la CF, pero vulnerando de algún modo los "sagrados códigos del género".

Novelas tan originales e inquietantes como La larga marcha o El fugitivo (ambas brotadas de la incontenible pluma de Stephen King, que las firmó como Richard Bachman aconsejado por sus editores, que temían que saturara el mercado si publicaba más de tres libros al año); Nueva Lisboa de José Antonio Milián; o Igur Neblí de Miquel de Palol; best-sellers de tanto éxito como Clones de Michael Marshall Smith, que utilizan la ciencia ficción como estilo literario y de pensamiento, son demonizadas por estos puristas, porque, con la escusa de un estilo más pulido, están escritas como si no hubieran existido Bradbury y Gibson, como si nadie nunca hubiese leído a Heinlein ni a Sheckley, pierden tiempo y energía acuñando nuevos términos para conceptos que ya tenían nombre desde hace mucho tiempo en el género, como si pretendieran descubrir la rueda a estas alturas del progreso humano

Lo que distingue a tales novelas del resto del género, fundamentalmente, es que están escritas como si sus autores nunca hubieran leído CF (lo que resulta cuando menos improbable) ¿Astuta operación de marketing? ¿Como si pretenderlas pertenecientes a tal género pudiera limitar de entrada su acceso por lectores más tradicionales? Quién sabe. Pero lo peor es que tal "irreverente burla" al sacrosanto y cómodo concepto de la retroalimentación autofágica que desde hace casi 80 años viene rigiendo en la CF la subscribe también el llamado slip stream, cross-over o novela-frontera. Historias que en sus páginas reúnen y mezclan más o menos hábilmente los códigos de la CF, la fantasía, el terror, el policíaco y hasta el oeste ¿Ejemplos? La saga de La torre oscura y El Talismán, ambas del polígrafo Stephen King; la monumental y archigótica La estación de la calle Perdido del joven talento inglés China Miéville; y la abrumadora pero nunca aburrida trilogía de Marte (Rojo, Verde y Azul) de Kim Stanley Robinson, que para algunos simplemente es "demasiado realista y detallada para ser CF", aunque haya ganado Hugos y Nébulas como pocas.

Lo curioso y triste es que ni tal fenómeno de "ruptura de límites" es nuevo ni nueva es la iracunda reacción de los puristas. Ya en los años 60, la tremenda ampliación de los horizontes conceptuales del género, la inyección de sangre fresca que se englobó bajo el rótulo de New Wave se debió a la irrupción en la CF de una pléyade de jóvenes autores, que si bien inicialmente se acercaron al género tan sólo atraídos por las posibilidades económicas del único sector del mercado editorial cuyas revistas aún pagaban relativamente bien a sus colaboradores, a la larga ampliaron sus horizontes con un auténtico alud de inquietudes nuevas (parapsicología, psicodelia, drogas cognitivas, espacio interior) y de experimentación estilística que enriquecieron notablemente el cansado caudal de monótonas "historias del espacio" al que se reducía la mayor parte de la CF publicada aún entonces (dejando aparte a verdaderos y personalísimos monstruos de imaginación y estilo como eran Heinlein, Bradbury, Bester, Aldiss. y no muchos más, por desgracia).

La historia siempre se repite: en aquellos alegres años 60, voces hoy por todos aceptadas, como Kurt Vonnegut Jr, Michael Moorcock. Joanna Russ, Harlan Ellison o Philip K. Dick hacían erizarse a los fans de "la buena y vieja CF", capitaneados por el buen Doctor Asimov. Si bien no fue él el acuñador de una célebre frase que parafraseaba nada menos que a Goebbels : "cuando oigo hablar de New Wave, saco mi colección de Astounding". Pero Qui non proficit, déficit. Todo género que no se autorenueva se anquilosa y se autocondena a la extinción, o al menos a la pérdida del favor de las nuevas generaciones de lectores.

Sea cierto o no, y aunque algunos traten de legitimar al género enumerando largas listas de pronósticos sociales y tecnológicos confirmados, la ciencia ficción no conoce ni puede prever el futuro. Pero, de algún modo, todos los que la escribimos tenemos como artículo de fe que sí es capaz de modificarlo.

Hoy por hoy, a principios de ese siglo XXI que tan lejano les debía parecer a Verne, Wells, Gernsback y Campbell, ese tercer milenio al que sólo por poco no llegaron Asimov y Heinlein pero que el nonagenario Arthur C. Clarke sí ha alcanzado a ver, nuevos horizontes y nuevos desafíos se abren ante la CF. El principal de todos, una cuestión de límites y tolerancia: ¿Mantener el tradicional, hermético espíritu de ghetto (no nos quieren sólo porque somos muy buenos, somos muy buenos sólo porque no nos quieren y si nos llegan a querer todo se acabó) y constituirse en celosos guardianes de la "pureza de los ideales del género", o aceptar que la ciencia ficción, más que un género, más que una bandera de grupo, constituye un estilo, un enfoque libre, una manera de mirar y comprender mejor el presente en el imaginativo espejo del futuro y las realidades alternativas?

Nunca se sabe. Pero, como autor que ha cultivado y cultiva tanto la ciencia ficción como el main stream, quisiera, a modo de esperanzador colofón de tolerancia y cross-over, citar a Eduardo Heras León, autor cubano que poco o nada tiene con el género, diciendo: "Ustedes tienen la palabra. Porque, al menos personalmente, tengo la esperanza de que tanto los futuros autores como su no siempre agradecida, pero imprescindible contrapartida, los críticos de mañana, opten por la segunda opción".

7 de abril de 2003