Los géneros populares en los años 80 en la Argentina. Acerca de la singular intervención de Faretta en la revista Fierro. Historietas para sobrevivientes (1984-1991)

«¿Y todo esto por un film-popular-de-terror-de-clase-B?»

Ángel Faretta, «John Carpenter: la torre abolida».

I

En septiembre de 1984 aparece el primer número de Fierro. Esta revista no convencional de historietas se propone como un espacio para la puesta al día —después de años de dictadura— de campos artísticos lindantes: el cine y la literatura.¹Ricardo Piglia es el encargado de prologar una sección —»La Argentina en pedazos»— en la que se ofrecen versiones dibujadas de textos clásicos de la literatura argentina. A lo largo de esas páginas introductorias Piglia plantea una lectura desde la perspectiva de los géneros. Se refiere a la serie como a «una historia de la violencia argentina a través de la ficción», una historia que «debe leerse a contraluz de la historia verdadera y como su pesadilla.» La ficción se inicia en la Argentina con «El matadero» —este relato abre la serie de adaptaciones— al narrar «la misma confrontación [entre civilización y barbarie que Facundo], pero de un modo paranoico y alucinante» («Echeverría y el lugar de la ficción»). En ese breve exordio Piglia no habla de géneros, pero caracteriza, sin embargo, a la primera ficción argentina, e incluso a la literatura local, según rasgos genéricos propios del fantástico y del terror: violencia, alucinación, pesadilla, paranoia, el Otro. (Ya en las siguientes introducciones asociará al fantástico el relato «Las puertas del cielo»; al terror, «Cabecita negra»; al gótico, «La gallina degollada», etc.).

Si bien el tema es mucho más complejo, la aparición a comienzos de los 80 de esa propuesta de lectura en una revista de historietas es un síntoma de la dispar y problemática relación que el campo literario argentino mantuvo (y mantiene) con los géneros populares.

Por esa misma época había ámbitos donde la siega era diferente

«…el proyecto de hacer literatura y arte ´populares´ [se refiere a Pubis angelical] en el seno de una sociedad estratificada configura en el mejor de los casos una bella ilusión y, en el peor, una soberbia boutade…» (María Teresa Gramuglio, «El discreto encanto de Manuel Puig», Punto de Vista, No. 8, 1980).

Dos años antes de lanzar «La Argentina en pedazos», en 1982, Piglia abandonaba las huestes de Punto de vista.

II

En ese contexto editorial aparecen en Fierro los artículos de Ángel Faretta sobre cine y literatura. Espíritu de simetría es el segundo libro de Faretta publicado por Editorial Djaen (de 2005 es El concepto del cine) y reúne 81 de los escritos publicados entre septiembre de 1984 y mayo de 1991. En aquel entonces, como ahora, la lectura de esos artículos provoca perplejidad. Algunos comentaristas acuden al encomio². Otros optan por el desprecio. Quintín —quien para reseñar el libro aclara haber leído sólo el prólogo— sugiere una connivencia entre el crítico y la dictadura a causa de su participación en el periódico Convicción («el diario de Massera») y remarca el gusto por las frases crípticas y la asistematicidad en las categorías (filosóficas, históricas, artísticas, etc.) de las que se vale.³

Hay en Faretta cierta ilegibilidad. Algunas de esas razones parten de una retórica cuasi-escolástica junto con un corpus teórico a contrapelo de cualquier corriente académica actual y conformado por una doxa de corte enciclopédico. A esto se le debería sumar la aventura de postular unateoría del arte propia a partir de los géneros populares.

El volumen que compila esos escritos se inicia con un «Prólogo para argentinos» en el que da cuenta de la génesis del libro y del pulido de algunos textos para su publicación, al mismo tiempo que —en un gesto de autocomplacencia inestimable— revisa su propia figura para tomar distancia del carácter de «leyenda o mito». En ese «Prólogo…», y como respuesta a la acusación de oscuridad, ensaya una pequeña guía exponiendo los postulados teóricos subyacentes. Su línea directriz pasa por sostener que el cine (de horror, western, policial, musical, etc.) y la literatura (policial o «criminal») conforman «un omniabarcativo panorama de una poética crítica de la así llamada modernidad». Esa teoría se va desarrollando a lo largo de los escritos.

La poética crítica de la modernidad nace de los géneros. El concepto de género —en el sentido de un relato fuertemente codificado en el que se establece un pacto de lectura e interpretación entre autor y lector/espectador— aparece inserto en una teoría del arte.

Faretta hace surgir al cine —un concepto cualitativamente diferente de cinematógrafo— de un imaginario establecido por la literatura. El cine es una consecuencia oblicua del romanticismo del s. XIX. Con centro en la obra de Poe, Baudelaire y Rimbaud, el romanticismo instaura la «imaginación» para criticar el predominio de la Razón en el Iluminismo. Esa operación crítica estructural se manifiesta en el interés por el mal: «el Romanticismo es la historia de algo que ocultamos». Poe, por caso, descubre «la contracara, el lado nocturno del progreso sin límites…» de los Estados Unidos [«Poe, Lovecraft y el cine»]. Bajo este influjo, el cine desde sus inicios —y como un eje que atraviesa toda su historia— se interroga sobre cómo representar el mal [«El cine y el mal»].

El cine es «americano por excelencia». Griffith lo funda al separar argumento de puesta en escena. La puesta en escena activa la funcionalidad discursiva del fuera de campo y suprime «la superchería positivista» del «perímetro rectangular de la pantalla de proyección, tanto en el sentido de marco fotográfico (Lumière) como en el sentido de extensión del escenario teatral (Meliès)». Con esa operación Griffith deja de lado la pretensión de representar «lo real» que los pioneros (Lumière, Meliès) mantuvieron como herencia del siglo XIX y que Faretta asocia a los intereses de la burguesía liberal [«Apuntes para una (otra) historia del cine», «Guía para perplejos» I-II].

Entre Griffith y 1941 —año del film Citizen Kane de Orson Welles— se da «la primera articulación del momento clásico» en el cine durante el cual se codifican los géneros tradicionales. A partir de Welles nace la cinefilia: el cine trata sobre cine. Los géneros son ese espacio simbólico en el que se despliega la cinefilia de los nuevos [«Épocas y obras del cine»]. En Estados Unidos los directores cinéfilos vuelven al origen para indagar la obra de los padres (Griffith, Keaton, Lang, Murnau, Ford). Por su parte, los directores europeos (Bertolucci, Wenders, Tavernier) se interrogan en sus filmes sobre ese mito origen de las todas las mitologías del cine y de los géneros: Hollywood. [«Bertolucci: inventos criollos y estilos italianos», «Wim Wenders: largo regreso a casa», «El estado de las cosas: citadas»].

Esta mirada hacia atrás remite a un concepto central en la poética crítica de la modernidad: «el mito». Faretta (vía Mircea Eliade y Georges Dumèzil) sostiene que el mito es un relato sobre el origen y que se manifiesta por medio del rito. El rito en el cine es la puesta en escena. A través de ésta se actualiza el mito en «un intento de religar a la atomizada comunidad contemporánea con sus orígenes». La sociedad moderna ha perdido toda posibilidad de trascendencia en su hacer y en su expresarse y, de esta manera, el cine reinstauraría «la revelación del aura en la obra» [«El mito y el cine I – II», «Cine y modernidad»].

Por medio de un particular uso de Benjamín, Faretta desliza de qué manera el cine critica la modernidad (vale recordar que si el cine indaga sobre el mal, modernidad y mal se asocian en Faretta). Griffith y sus continuadores (a los ya citados se suman Erich von Stroheim, Joseph von Sternberg, Hawks, Walsh) operan tomando el cinematógrafo, un útil propio de la modernidad técnico-industrial, como medio sin aceptar sus fines. Se valen del invento técnico, pero no producen objetos en serie destinados al consumo. [«William Friedkin: el bosque invertido»].

La puesta en escena, el rito permite —a su vez— recuperar otro aspecto de la experiencia vital que la modernidad ocluyó: la iniciación. En el único lugar donde sobrevive la iniciación es en el espacio fílmico [«Ritos de iniciación en el cine»].

Mito – rito – iniciación: cine y épica. Todo film (perteneciente al cine) escenifica un héroe que busca. Esto implica una defensa acérrima del cine narrativo. Faretta establece genealogías. Por un lado, Stevenson con su «apología de la trama», su codificación del western, y su influjo sobre Griffith (y continuadores) y sobre Conrad, Chesterton, Borges, Bioy [«Stevenson: inmutable como el mar»]. Por el otro, Borges quien desde el prólogo a La invención de Morel defiende la primacía absoluta de la trama [«El derecho de la trama»]. La presencia central de Borges —y de Bioy— en Faretta se explica a partir de la relación que ambos establecieron con los géneros y con el cine. La lista de escritores argentinos mencionados (o analizados) en los 81 artículos culminaría sin problemas con Rodolfo Walsh (acerca de Cuento para tahúres y otros relatos policiales) y Ricardo Piglia (sobre Prisión perpetua). Lo mismo sucede con los directores. Las referencias son muy escasas: Carlos H. Christensen (con sus adaptaciones en la década del cincuenta de historias de terror) y Hugo Santiago director de Invasión, un film que recorre el fantástico y la ciencia ficción [cf] y cuyo argumento corresponde al tandem Borges – Bioy.⁴

Esta operación de Faretta —pensar a partir de (y no sólo sobre) los géneros tradicionales— tiene como contraindicación su heterodoxa manera de abordar los procesos históricos y los conceptos teóricos. Hollywood con su sistema de «grandes estudios» es el origen de los mitos. Esa mitología se manifestó (en el star system y) en la codificación de los géneros tradicionales. Por medio del cine clásico —y de ciertos directores— se estableció una crítica a la sociedad moderna. Hay un dato central. Los emigrados de Europa del este hacia los Estados Unidos marcaron una impronta decisiva en la conformación del sistema de grandes estudios. Su «fundador», Zanuck, era húngaro. En la perspectiva de Faretta, ese corrimiento de la vieja Europa hacia la joven América se relaciona con la Gran Guerra inventada por el mundo liberal anglosajón para destruir al Imperio austrohúngaro —regido por los Habsburgos— que había podido llevar adelante «una modernidad sin liberalismo». [«Prólogo para argentinos»]

Tal vez el reclamo de Quintín deba ser atendido. No se advierte un interés en un ajuste de cuentas con marco teórico alguno. Veamos un caso.

Todo el cine clásico hollywoodense en su codificación de la narrativa que sostiene los géneros cinematográficos se basa en una versión pragmática centrada en el mito, el héroe y su iniciación. ¿No habría, al menos, que preguntarse (para finalmente descartarlo en el peor de los casos) si no existió algún elemento común entre los productores, directores y guionistas eslavos que emigraron hacia los Estados Unidos y los avances de Propp —en consonancia con el formalismo ruso— en las tres primeras décadas del siglo XX? En la práctica, la codificación de los géneros implicó la estandarización de una fórmula narrativa que tendría su correlato teórico en la Morfología del cuento y la determinación de rasgos fijos pertenecientes al cuento maravilloso.⁵Además, siguiendo esta línea provisoria de razonamiento, es posible analizar un doble movimiento posterior tampoco considerado por Faretta. Al mismo tiempo que se traducía la obra de los formalistas en Francia (años cincuenta-sesenta), se desarrollaba una renovación de la crítica cinematográfica alrededor de los Cahiers du cinéma con eje en la obra de André Bazin y basada en lo que se conoció luego como «política de los autores». (El espacio que tuvo Barthes en los Cahiers y la inclusión de «La gran sintagmática» de Christian Metz en El análisis estructural del relato junto al propio Barthes, Todorov, Greimas, Bremond son ejemplos de esos cruces). De esa renovación crítica emergerá la nouvelle vague. Estos nuevos realizadores orientaron su mirada, en búsqueda de una referencia válida de construcción de un relato específicamente cinematográfico, hacia el cine de Hollywood.

Otro de sus planteos (productivo, por cierto) acerca de la relación existente entre cine e indagación del mal recorre senderos semejantes. Al considerarlo una proyección del fantástico del siglo XIX, Faretta hace del cine un género (ligado al gótico, terror, horror). Y, sin embargo, aunque el cine funcione como un género a través del cual evidenciar y criticar las categorías de la modernidad, eso no lo conduce a una postura posmoderna. Faretta no busca romper las oposiciones binarias de la lógica de la modernidad por medio de los géneros sino oponer a aquella un binomio trascendental «bien versus mal» (de raigambre católica) que el cine se encargaría de recuperar. En un movimiento extraño Faretta es anti-moderno y anti-posmoderno.⁶Conceptos como «camp», «parodia», «pastiche» son utilizados con un sentido negativo [«Sobre Viaje insólito: consideraciones intempestivas», «Frankenstein representado»].

III

Esta extensa exposición de «la teoría» de Faretta está justificada por tratarse de algo que sucedió durante una década, pero que no obtuvo descendencia.

Habría que suponer que —tomando como perspectiva los géneros populares— en la base de ese silencio anida la dicotómica separación dentro del campo literario argentino entre alta cultura y cultura de masas. La academia ningunea a la cultura de masas —excepto en los casos de aquellos ungidos, laureados, santificados por distintos mecanismos—, y la cultura de masas (es decir, la producción asociada a esos parámetros) sufre, emula, intenta su independencia, pero no puede romper la estratificación.

Un peculiar caso de ninguneo desde los dos ámbitos es Puig, justamente un narrador que intentó acortar las distancias entre un polo y otro.

Si dejamos a un lado su compleja relación con la academia que finalmente terminó por consagrarlo, en lo que respecta a Faretta se trata de un silencio aún más evidente teniendo en cuenta el interés de Puig por los géneros populares: el melodrama en La traición de Rita Hayworth y en Boquitas pintadas; el policial en The Buenos Aires Affair; el gótico en El beso de la mujer araña; la cf en Pubis angelical.⁷

Una razón podría encontrarse en un Puig ligado al posmodernismo y un Faretta asociado con una modernidad-no-laica. Esta incómoda distancia se advierte en la contraposición de los proyectos críticos. Faretta está interesado en marcar la necesidad de repensar la decadencia de la modernidad liberal. Puig busca instalar la discusión sobre la diferencia sexual en Argentina —centrado en sus señalamientos acerca del error argentino: «error sexual, error político»— y de esa manera desarmar la norma heterosexual y posmodernizar el campo literario borrando la separación alto/bajo. Como arguye Huyssen, al haber sido asociado (desde una perspectiva masculinista) el desprecio por la cultura de masas con lo femenino en tanto inferior, revisar un ámbito conlleva modificar el otro ⁸.

Sin embargo, y esto hace más extraño el silencio del crítico, existe una evidente coincidencia entre el proyecto Puig y su refuncionalización de los géneros populares y la poética crítica de la modernidad de Faretta

Puig y Faretta entienden el cine en términos semejantes. El cine es Hollywood. Hollywood produce mitos basándose en el star system (los actores) y en los géneros (los estudios). Por ejemplo, los epígrafes de cada uno de los 16 capítulos de The Buenos Aires Affair sólo indican el nombre de la protagonista y el de los estudios. No hay referencias ni al título ni al director.⁹

Pero Faretta y Puig mantienen una afinidad más inquietante aún. Ambos consideran al cine como una herramienta crítica. En El beso… Molina utiliza el cine de género (el terror clase B con los films de Jacques Tourneur Cat People y I walked with a zombie, la película de espías, el melodrama, el musical, la de deportes, el film de gangsters, etc.¹⁰) como un instrumento intelectual para ampliar la concepción del mundo del —al principio— inconmovible revolucionario marxista. Aquello que para Valentín es la causa de la alienación (la basura yanqui imperialista) para Molina es el medio para reconfigurar los parámetros sociales y culturales. (Aún hoy en día el intelectual promedio argentino mantiene su atildada desconfianza ante la cultura de masas como si la interpretación de Valentín fuera la correcta. Tal vez sería bueno recordar el esfuerzo de Fredric Jameson —The Political Unconscious (1981) ¹¹— para articular marxismo y géneros populares. La ideología refugiada en la cultura de masas, sostiene Jameson, tiene dos caras como una moneda: de un lado, aparece su efecto paralizante, alienante; del otro, los rasgos utópicos que orientan toda praxis social. Es más, a partir de Jameson se podría repensar de qué manera funciona el mito en la construcción de identidades sociales, otro punto de contacto —polémico, esquivo— entre Puig y Faretta.)

Se está todo el tiempo frente a una serie de cruces, de silencios, de superposiciones, de paralelismos que deben ser revisados. La disputa en torno de los géneros populares son el ámbito más adecuado para detectar que la gran división entre alta cultura y cultura de masas propia del modernismo —y eventualmente superada con el posmodernismo— se mantiene en la Argentina post-dictadura. Es difícil saber si tal separación implica una grieta o un abismo. En todo caso, hubo y hay idas y vueltas, transferencias y contrabandos, túneles y pasajes ciegos hacia ambos lados del terreno.

Un último aspecto a tener en cuenta. Entre fines de los 70 y comienzos de los 80, la cf muestra un reverdecer en la literatura argentina. En 1979 Puig publica Pubis angelical. Esta novela continúa el proyecto de las novelas precedentes del autor de atacar las estructuras jerárquicas (sociales, sexuales, políticas, etc.) que determinan la vida cotidiana. En 1982, año de su abandono de Punto de vista, Piglia comienza a escribir La ciudad ausente, editada diez años después. Su traslado a Fierro, una publicación para sobrevivientes (de la dictadura, se entiende) que buscó su ascendencia en un clásico de la cf argentina, El eternauta, no debería ser tomado como casual. Tampoco lo es que en las páginas de esa revista Faretta (Gandolfo en las de Sinergia, otro fanzine de cf de la época ¹²) se aborden filmes como Alien de Ridley Scott (1979) y Aliens de James Cameron (1986), ambos de cf, desde perspectivas proto-feministas. Una vez más, cuando aún la academia ni soñaba por estos lados con ponerse al día con discusiones teóricas ancladas en el feminismo, Puig y Faretta coincidían en la disidencia.

Modernismo y posmodernismo, alta cultura y cultura de masas, géneros populares y géneros sexuales, diferencia sexual, rol de la mujer, el Otro (y la cf, por ende), toda esta larga serie necesita ser revisada a la luz de todo aquello que sucedía en los bordes de los campos canónicos de lucha.

Roberto Lépori (Prof. en Letras — UNLP / Guionista ENERC)

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NOTAS

NOTA 1: Ángel Faretta, Espíritu de simetría: escritos de Faretta en Fierro 1984 – 1991 – Bs. As, Djaen, 2007. VOLVER

NOTA 2: Pablo De Santis, La historieta en la edad de la razón, Bs. As., Paidós, 1997. VOLVER

NOTA 3: Rafael Cippolini, «Ver o perecer. Ángel Faretta y su Espíritu de simetría», Revista Ñ, 03-01-09. VOLVER

NOTA 4: «Preferiría no hacerlo (sobre el nuevo libro de Ángel Faretta)», www.otroscines.com/columnistas. El elegido de Quintín dentro de la crítica cinematográfica es Rodrigo Tarruella -compañero de Faretta en Convicción y en Fierro. En su prólogo al libro que compila la tarea crítica de Tarruella, Quintín -en un veloz giro- dice de aquel periódico que era «un oasis hoy impensable de libertad, de desparpajo y de confianza en el arte». VOLVER

NOTA 5: Se puede agregar a Edgardo Cozarinsky en una reseña sobre su libro Borges en/ y/sobre el cine. VOLVER

NOTA 6: El interés de los formalistas rusos por el cine es evidente y no sólo a nivel teórico (Poetica Kino es de 1927): Tynyanov aparece como guionista de Shinel (1926), film basado en El capote de Gogol. VOLVER

NOTA 7: Piglia, quien como narrador comparte un proyecto en consonancia en ciertos aspectos con el de Puig, incluyó en la «La Argentina en pedazos» la adaptación de un fragmento de Boquitas pintadas: el asesinato de Pancho en el jardín de los Sáenz. Como puede advertirse, Piglia lee a Puig mediante el policial. VOLVER

NOTA 8: Huyssen, Andreas (2006) [1986] Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Adriana Hidalgo, BsAs. VOLVER

NOTA 9: En esa misma novela sólo uno de los 16 epígrafes remite al un director argentino: Christensen. En los 81 artículos compilados, Faretta nombra a dos directores locales, Santiago y el de la cita de Puig. VOLVER

NOTA 10: Otros elementos, para dar una idea de la funcionalidad en Puig de los géneros populares, son el beso como una explícita referencia a la vampírica relación entre Valentín y Molina, el espacio claustrofóbico, la cárcel como escenario, Valentín abusador de menores (un antecedente paradigmático del tópico pederasta / monstruo es el film de 1931 de Fritz Lang, M, el vampiro de Dusseldorf). VOLVER

NOTA 11: En castellano, Jameson, Fredric (1989) Documentos de cultura. Documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente simbólico, Madrid, Visor.VOLVER

NOTA 12: Por esa época, una publicación de cf —El Péndulo (revista-libro que luego publicaría un adelanto de La ciudad ausente)— resultaba un contexto amigable para una narradora como Úrsula Le Guin. VOLVER