ARGENTINA

 

Resumen

 

En el siguiente artículo me propongo indagar cuál sería el resultado de releer la obra —con eje en el poema Primero sueño [¿1685?/1692]— de Sor Juana Inés de la Cruz [Virreinato de Nueva España, ¿1648/1651?-1695] a partir de la ciencia ficción [cf]. En la «Primera parte» especifico el protocolo de lectura. Considero como altamente productivo re-narrar (‘volver a contar’) las lecturas, las interpretaciones y ciertos textos de la monja jerónima en base a rasgos codificados por la cf a través de datos laterales y/o fragmentarios —un acercamiento de índole ‘paranoico’—. La hipótesis se estructura como una ‘ucronía’ (qué pasaría si Sor Juana hubiera escrito cf) convertida en ‘historia’: Sor Juana escribió, al menos, un texto de cf. Primero sueño, recepción de Kircher mediante, contiene in nuce dos elementos con descendencia en la producción posterior de cf en Hispanoamérica: el viaje astronómico (espiritual) y la tradición hermética (el ocultismo). El ocultismo funciona como puerta de entrada para pensar ese poema de cf y su relación con el género (gender/genre) en la configuración de un «ideal andrógino». En la «Segunda Parte» ensayo mi propuesta de relectura paranoica. Reviso Primero sueño por medio de un tópico de la «ciencia ficción barroca»: la indeterminación en la distinción ‘original’ (realidad empírica) / ‘copia’ (realidad virtual). Este análisis intenta demostrar que el poema se inserta en una tradición de cf que privilegia el viaje a través del mundo interior (inner space) de un complejo cuerpo cyborg en detrimento del viaje astronómico (outer space). En ese recorrido, el cine de cf posmoderno es determinante.

 

 

 

Breve prólogo

 

La historia que narraré a continuación tiene su primera, en realidad su penúltima, estación unos tres lustros atrás —mediados de la década del noventa— en Ciudad de México y remonta sus orígenes hasta las postrimerías del siglo XVII cuando dicha ciudad formaba parte de un entramado geopolítico más complejo y extenso cuyo nombre era Virreinato de Nueva España. En aquel momento, lo que hoy aparece como ‘continente americano’, no estaba fragmentado en norte, centro, sur. Ese Virreinato abarcó América Central, las islas del Caribe, las Filipinas y una parte de los actuales Estados Unidos de Norteamérica, amén de México.

En Ciudad de México, durante la segunda mitad del siglo XVII (hace ya varias centurias), vivió y escribió la novohispana Sor Juana Inés de la Cruz, una mujer única en muchos sentidos. Seguramente, muchos de ustedes han accedido a fábulas en las que el más lejano futuro se pinta como el más remoto pasado, mundos donde los seres extraordinarios son monstruosamente ambiguos —¿producto de una vertiginosa evolución, ejemplares de una sin igual regresión?—, mundos donde las fronteras nacionales —como las conocemos— han dejado de existir y han sido reemplazadas por demarcaciones imperiales. Por lo general, la ciencia ficción [cf] se encarga de esas nuevas cartografías. En este caso en particular, la cf permitirá que nos acerquemos a una figura —para nosotros remota— con una fuerza tal que aún hoy en día alienta que se piense a través de ella, una figura siempre dispuesta a tentarnos con desplazar los límites de la interpretación. Sin tomar en cuenta restricciones a priori ni de tiempo ni de espacio, leer a Sor Juana como si fuera una escritora de cf tal vez genere la oportunidad de revisitar un amplio corpus de textos latinoamericanos en los que —silentes— laten diversos futuros.

 

 

Primera Parte

 

 

Jesusa, Juana, cf: reescritura y paranoia

 

 

Estos son los primeros párrafos de «la pastorela virtual» Sor Juana en Almoloya que la mexicana Jesusa Rodríguez publicó en Debate Feminista en 1995. En ese mismo año se cumplían tres siglos de la muerte —ocurrida en 1695— de una de las escritoras más importantes de la América hispánica de todos los tiempos. En su satírica reapropiación política de Sor Juana, Rodríguez realiza una serie de gestos significativos.

El primero, y fundamental, es pensar la realidad socio-política de su país por medio de una ‘Sor Juana futura’ (año 2000). El segundo es mostrar a Sor Juana presa de un poder reaccionario —y a la vez cínico (dota, por ejemplo, a la monja de un cascajo tecnológico)— que ha orquestado un complot del que no se conoce exactamente la causa. El tercero es la estrategia de Sor Juana de resistir mediante la reescritura de sus propios textos: «¡Ya sé!, voy a contestar la carta de aquel ex presidente. A nadie se le ocurrió responderla… La titularé: ‘La Respuesta Zopilotea'» (Rodríguez 1). La ‘reescritura’ evidencia otro rasgo central en Sor Juana. En el recorrido de Filotea (el destinatario de la famosa Respuesta a Sor Filotea de la Cruz) a Zopilotea se conjugan la metamorfosis (humano / animal [‘zopilote’]) y el cambio de identidad (hombre travestido); se disuelven las dicotomías de gender; se desestabiliza la configuración patriarcal de la sociedad^[1]. Rodríguez lee en las metamorfosis, el travestismo y la provocación al mundo masculinista estrategias de la monja jerónima. El quinto subraya la discusión en torno de la validez o no de la invención de la subjetividad en ‘manos’ ajenas. En la versión de Rodríguez (5), Sor Juana se burla de una supuesta biografía sobre Octavio Paz —biógrafo a su vez de ella— de la que se inferiría su «androginia espiritual». Juana fue sucesivamente categorizada —ella aventó esas hipérboles— como ‘prodigio / monstruo’, etc., y más tarde como ‘figura masculina / lesbiana / andrógina’ para dar cuenta de su ‘anormal’ intelecto.^[2]

Este catálogo de operaciones cobija un factor común. Con mayor o menor pertinencia, las cuatro últimas confluyen en la primera caracterizada por el habitual ‘futuro’ de la cf. No interesa tanto aquí qué hace Rodríguez, sino cómo mediante esa reapropiación genera un prisma inédito para leer o releer vida y obra de la monja.^[3]

La hipótesis central de este trabajo reviste la forma de una ucronía: qué hubiera pasado si… se hubiera considerado a Sor Juana como la primera escritora de cf en el continente americano. En particular, ¿qué pasaría si decidiéramos leer el poema Primero sueño [el Sueño] (1685 aprox.) desde los parámetros de la cf?^[4] Una empresa de este talante, requiere de precisiones.

Ya en 1998 Emil Volek señalaba que si bien la figura de Sor Juana había sido asaltada desde diversos paradigmas (católico, modernista, feminista), permaneció irreductible a toda sistematización.^[5] Su planteo alertaba no desde el escepticismo, sino desde la prudencia teórica frente a ‘lecturas totalizadoras’. En lo que respecta al Sueño, Rosa Perelmuter (129-136) en su recorrido por la bibliografía entre los años 1920 y 1930 advierte que en aquel momento se estipulaba que «apenas queda [nada] por decir» sobre el poema. Hoy en día, la ingente literatura crítica dedicada a ese texto y a su autora hace imposible, o al menos dificulta, abarcar un plausible estado de la cuestión. Por eso, y con el riesgo de no ser exacto, parto del siguiente supuesto: dejando a un lado las menciones al paso, no existe un texto crítico cuyo objetivo haya sido pensar porqué es posible leer Sor Juana desde la cf y qué se deriva de ello. Perelmuter recuerda que quienes en las primeras décadas del siglo XX clausuraban las interpretaciones sobre el Sueño, ponían como condición —para renovar las lecturas— que aparecieran papeles hasta allí ignorados. No existen tales ‘nuevos papeles’, sí otros modos.

En su ‘pastorela’ Rodríguez reescribe fragmentos de la obra —y de la vida— de Sor Juana al mismo tiempo que hace del personaje ‘Sor Juana’ la autora de esas reescrituras, y recursivamente, autora de la ‘pastorela virtual’. La reescritura, inserta en una perspectiva de gender como la de Rodríguez, permite volver a contar los mitos heterosexistas de la cultura occidental. Un mito surgido de la cf posmoderna —el cyborg— es clave para comprender esta propuesta metodológica.^[6] Según sostiene Donna Haraway en su célebre «Manifiesto para cyborgs», la ‘escritura cyborg’ es la tecnología propia del mito cyborg, un mito sin origen, negador de cualquier pureza, engendro híbrido que como ‘herramienta crítica’ genera «…cuentos contados de nuevo… que invierten y que desplazan los dualismos jerárquicos de las identidades naturalizadas» (Haraway 300).^[7]

Aplicado a Sor Juana, este protocolo de lectura tiene como fin volver a contar el Sueño (y en otra instancia, la Respuesta y otros textos pertinentes) desde la cf para más adelante revisar las mitologías que rondan su figura (aquel catálogo de la ‘singular, única, rara, monstruosa’). La meta no es captar ‘lo real, lo verdadero’ sino recorrer y reescribir desde ese género las múltiples capas de sentidos que los comentaristas, incluso con Juana en este mundo, depositaron sobre su biografía y sus escritos. Es un efecto de lectura que interpela a los textos sorjuanescos y a las infinitas interpretaciones. Un importante corpus de textos críticos contemporáneos detecta, pero no lo explicita, que existiría una productividad intrínseca —aunque no esencial— de indagar el ‘objeto Sor Juana’ por medio de recursos y procedimientos de un género literario codificado siglos después. Tradicionalmente las lecturas críticas estructuradas en base a paradigmas genéricos como el fantástico y el policial tuvieron mayor aceptación —la excepción podría verse en determinados ámbitos norteamericanos— en detrimento del uso de la cf para organizar sus lecturas.^[8] Este corrimiento del eje hacia la cf tiene una consecuencia ulterior.

El método de volver a contar —en este caso ‘el mito Sor Juana’—necesitade fragmentos, de esquirlas, de datos laterales, en una apuesta crítica que roza por momentos la paranoia. Lo que puede parecer una ‘broma’, es un principio rector. En 1987 en una entrevista con Ricardo Piglia, Thomas Disch (21) sugería que «tal vez la paranoia sea un rasgo específico de la ciencia ficción… un terreno fértil para las construcciones delirantes…». Cuatro años después, se publica la transcripción de una clase en la que el propio Piglia (4-5) propone una nueva categoría narrativa. La ficción paranoica es un género que se desprende, mediante una exasperación de rasgos, de otros géneros populares confluentes como el policial y la cf. Piglia se centra en el primero, pero sus postulados bien pueden aplicarse, por hibridez genérica, a la segunda. La «ficción paranoica» surge de la tensión entre a) la amenaza: en las sociedades modernas las subjetividades, recluidas en lo privado, se constituyen contra un otro absoluto representado por el ‘enemigo’, y b) el delirio interpretativo: esa amenaza latente hace que el sujeto con conciencia paranoica considere que todo orquesta «una suerte de mensaje cifrado ‘que [le] está dirigido'». Esos dos movimientos marcan la constitución de un género narrativo y operan en el planteo de una «crítica paranoica».

Supongo (con el fin de organizar un protocolo de lectura, no de corroborar) que hubo ‘un silencio deliberado’ sobre la relación Sor Juana / cf. Se trata de un ‘complot’ disfrazado de ‘olvido’ que llevó a los críticos a no mencionar la cf ni a tomar dicho género popular como herramienta crítica para abordar a Sor Juana (víctima y hacedora, a su vez, de conspiraciones). Probablemente, esta re-narración paranoica conducirá a un delirio crítico. Pero, como sugiere Piglia, «[en] el delirio interpretativo [hay] también un punto de relación con la verdad» (5).^[9]

 

 

El Sueño como cf: viajes astronómicos y tradición hermética

 

El primer problema es resolver si el Sueño es un poema de cf. La afirmación inicial sería «no». La cf es un género popular al que hay que asociar, como otros, con la aparición de una cultura de masas, con la extensión del público lector, y para este género en particular, con la consolidación de la ciencia en un sentido moderno. Esto sucede, sin entrar en detalles, durante el siglo XIX. Aún así, es muy común asistir a reconstrucciones de la ‘pre-historia’ del género. Pablo Capanna (Ciencia ficción 69 y ss.) revisa algunos precursores de la cf e ironiza por la proliferación de antecedentes en la pluma de críticos interesados —en aras de un supuesto texto primario— en llevar lo más atrás posible el origen: la Biblia; un texto egipcio del s. III a.C. que narra un viaje en búsqueda de un libro mágico; los mitos platónicos; un largo etcétera. El primer antecedente algo más sólido para Capanna sería Luciano de Samosata quien durante el siglo II d.C. escribió Vera historia (narración de un viaje a la Luna) e Icaromenippus (recreación del mito de Ícaro). El mencionado Luciano tuvo una larga descendencia que alcanza a H. G. Wells y a Jules Verne en el siglo XIX, pero por sobre todo influyó en los «viajes extraordinarios» de Johannes Kepler —el Somnium astronomicum (1630 aprox.)— y en el del jesuita alemán Athanasius Kircher Iter exstaticum coeleste (1656). Para completar este breve esquema, junto a las narraciones fantásticas (de viajes con afán de conocimiento) habría que mencionar la obra de los utopistas del Renacimiento quienes, atravesados por la existencia de un «nuevo» continente, elucubraron sociedades distantes, armónicas, etc. El ejemplo paradigmático es Utopía [1516] de Thomas More.^[10] Ambas tradiciones comparten los elementos especulativo, político y crítico: ‘un mundo no-propio’ (ficcional) cuestiona la configuración social del presente empírico del escritor.^[11]

Un detalle común para estas genealogías sobre la proto-cf, y no debe sorprender que así sea, es la ausencia del nombre de Sor Juana Inés de la Cruz. Pero, ¿existiría alguna razón para nombrarla? Por transitividad, si el Iter exstaticum coeleste de Kircher es considerado un texto de proto-cf, sin muchos contratiempos, podría también el Sueño engrosar la lista con el mínimo argumento de tener como probable fuente el texto de Kircher y, acaso, el de Kepler (Octavio Paz 476). Pero como aclara Capanna en Ciencia ficción. Utopía y mercado, las historias de la cf están mediadas por taras nacionales: para los franceses se iniciaría con Jules Verne, para los ingleses con Mary Shelley, para los norteamericanos con Edgar A. Poe y así. Nadie reclama a la Décima Musa, excepto los críticos mexicanos quienes, de todas formas, sólo la nombran. Miguel Ángel Fernández («Breve historia de la ciencia ficción mexicana») ubica al Sueño entre las primeras obras mexicanas en rondar la proto-cf. Gabriel Trujillo («La fundación del porvenir») —interesado en la poesía de cf mexicana— también menciona como primera a Sor Juana. Ross Larson («La literatura de ciencia ficción en México») y Ramón López Castro (Expedición a la ciencia ficción mexicana) demarcan el inicio de la cf en ese país con Sizigias y Cuadraturas lunares [1775] del franciscano Manuel Antonio de Rivas. López Castro comenta que en ese texto pionero confluyen Bergerac, Swift y Kircher, y aclara que la influencia de este último era ya evidente un siglo antes en Sor Juana, pero no la considera autora de cf. La «Chronology of Latin American Science Fiction, 1775-2005» (Molina-Gavilán et al.) determina que la cf latinoamericana se inicia con el citado texto de Rivas.^[12] No hay más para decir, excepto una referencia textual indirecta sobre la conexión Sor Juana / cf.

Según Luis Cano (75 y ss.), la cf en Hispanoamérica se inicia con las obras de Juana Manuela Gorriti y Eduardo Ladislao Holmberg (segunda mitad del siglo XIX). Relaciona a la primera, por su matriz romántica, con la tradición del esoterismo, del ocultismo y de la alquimia; y ubica al segundo, más cercano al positivismo, entre los adeptos de teorías sociales de corte científico, como el darwinismo. Cano considera que Holmberg inaugura el género con el relato «Horacio Kalibang y los autómatas», pero ejemplifica la novedad de cruzar ciencia y ficción en América Latina con la nouvelle Viaje maravilloso del señor Nic Nac [Nic Nac]. Señala en este texto la influencia —además de Flammarion— de los sueños de anábasis y de las expediciones astronómicas codificadas en los textos de Athanasius Kircher. Aclara que este autor fue introducido en el continente por Sor Juana, reenvía para más datos al análisis de Paz sobre el Sueño y detiene allí sus cavilaciones (Cano 86, nota 32).

Esa indicación lateral reactiva un tema al filo de clausurarse. Durante su análisis del Sueño, Paz se arroga ser el primero en detectar que, por medio del Iter exstaticum coeleste de Kircher, Sor Juana accede a una tradición que unifica «los viajes astronómicos» (viaje al espacio exterior) con los «sueños de anábasis» (elevación del alma) propios del corpus hermeticum (476-478).^[13] Es decir, en el Sueño confluyen el ‘viaje astronómico’, la ‘elevación del alma’ y el ‘hermetismo’, elementos que se continúan siglos después en la producción de cf en Hispanoamérica. Gorriti y Holmberg iluminan, en retrospectiva, rasgos de lo que terminaría configurándose como cf en un sentido moderno. Cano —con el fin, intuyo, de mantener el equilibrio de su hipótesis— asocia ocultismo con Gorriti y positivismo con Holmberg. Cuando se refiere al uso del ‘viaje’ en la obra de este último lo desconecta de las ciencia ocultas. En su introducción a los Cuentos fantásticos, Antonio Pagés Larraya (39-43) recuerda que Holmberg estuvo interesado en el espiritismo. El esoterismo tiene una función determinante en el relato del viaje astronómico. Holmberg subtitula Nic Nac como «fantasía espiritista».^[14] Nic Nac cuenta el «viaje imaginario del protagonista al planeta Marte… realizado sólo por su espíritu-imagen, según el curioso método que le enseña el médium Seele: privarse de todo alimento hasta que el espíritu se desprenda totalmente de la materia» (Pagés Larraya 59). Este tema requiere de un mayor análisis. No hay médium en el Sueño (la mexicana rompe con el tópico del guía del hermetismo) y los alimentos en una y otra historia cumplen roles diferentes. Aún así, la conjunción entre ‘viaje del espíritu / alma’ (el cuerpo permanece en reposo) asociado al ‘ocultismo / espiritismo’ remite a la tradición que nace con Sor Juana y que se desliza de manera subterránea por siglos.^[15]

 

 

Disjecta membra: cf, ocultismo, androginia, utopía y Sor Juana

 

Uno de los paradigmas recurrentes para leer a Sor Juana es el «feminismo». Arduo en sí mismo, este modus crispa a los teóricos cuando el objeto de estudio corresponde a una episteme de signo diferente. Hay posturas escépticas: «Sor Juana no fue un subalterno y tampoco fue la portavoz de una heterodoxia que combatía el status quo y… ni siquiera se la puede considerar —si es que tal movimiento anacrónico es viable— como ‘la primera feminista de América'» (David Solodkow 142). Otras se interesan más, como la de Rodríguez, en ‘usar’ la figura de la monja para pensar desde una perspectiva de gender ambos contextos socio-políticos, el de producción (siglo XVII) y el de recepción (siglo XX/XXI). En esta dirección oriento mi propuesta de índole recursiva: ¿de qué manera, ocultismo incluido, la cf reafirma una perspectiva de gender y hasta dónde una mirada de gender potencia los rasgos de cf del Sueño?

Cuando me refiero a gender —una categoría que ya tiene para sí extensas bibliotecas— estoy aludiendo al planteo de las feministas norteamericanas acerca de la necesidad de no descuidar que ‘la asignación de roles sexuales’ es ideológica y no natural.^[16] La relación con los ‘géneros literarios populares’ surge de la posibilidad de evidenciar esas asignaciones por medio de las negociaciones simbólicas que se establecen hacia el interior de los mundos narrativos. La mayor parte de los géneros populares resultan útiles para pensar el constructo social. Por varias razones que expongo en otro escrito la cf ha resultado el género (genre) más adecuado para desarmar la supuesta naturalidad de los roles sexuales (Lépori).

El final del Sueño, «y yo despierta», indica la fuerte presencia de la subjetividad femenina en el poema. Ese «yo» no aparece únicamente en el cierre. Perelmuter (85-92) demuestra que ‘la hablante lírica’ organiza el discurso poético con distintos usos de la primera persona («mi», «digo», «pues», etc.). En el contexto de vida de la monja, esto lanzaba un desafío: ¿puede una mujer conocer? La respuesta encierra una negociación.

Sor Juana distingue ‘cuerpo/alma’ y estipula que el alma cognoscente es asexuada: «la separabilidad del alma racional… en sincrética versión hermético- neoplatónica [sustenta] la igual capacidad de mujeres y varones para acceder al conocimiento» (Femenías 9). Si se toma como parámetro el Sueño, cuando el alma sin sexo reingresa a un cuerpo de mujer, produce «una nueva clase de sujeto: el sujeto racional = mujer» (9). Esa unión podría ser considerada como contradictoria. La solución es una negociación: «la única posibilidad… de las mujeres para acceder al conocimiento fue la de negación de su sexo y la homologación al modelo masculino» (Femenías 13). Para Sor Juana ser mujer sabia era fundir en un cuerpo de mujer un ‘alma asexuada’ que respondía a los cánones masculinos de racionalidad. Así, para justificar el saber, el escribir y el disentir de la mujer subsumida al doble sistema patriarcal civil y religioso en la sociedad virreinal, Sor Juana propone como ideal un ‘sujeto andrógino’ que no desestabiliza pero que interpela al mundo falogocéntrico.^[17] Jean Franco coincide. En el Sueño «el alma inquisitiva no es tanto neutra como una combinación de lo masculino y lo femenino» (70). La lucha de Sor Juana por defender su posición intelectual se materializa en la construcción de «un espacio utópico» en el que su «conocimiento y [su] poesía… pueden ‘apartarse’ de las rígidas jerarquías de género». En el «espacio utópico», en ese no-lugar, se concreta el ideal andrógino. Ambos componentes, utopía y androginia, son consecuentes con una perspectiva de cf.^[18] El impulso utópico conlleva una fuerza crítica para revisar los binarismos cristalizados en la asignación de roles sexuales en lo que respecta al acceso al saber en la sociedad virreinal y genera un no-lugar ideal para que se geste ese sujeto andrógino.

Aquí comienza a jugar un elemento intrínseco a la cf de Sor Juana. La configuración del ideal andrógino se relaciona con la tradición hermética de cuño neoplatónico heredada de Kircher. Como demuestra Linda Egan, la «androginia psicológica» de Sor Juana está directamente asociada al hermetismo (3).^[19] El corpus hermeticum, y en particular el saber alquímico, estipulaba que «los contrarios esenciales… se hacen andróginos cada vez que hay concepción y nacimiento en la naturaleza» (Mariano García, «Androginia» 259). Ese corpus permitió que el ideal perviviera a lo largo de los siglos contra los intereses de la ortodoxia católica.^[20] «The greatest freedom of gnosticism is the freedom to think» (Egan 14). El sujeto andrógino en Sor Juana es una herramienta para ir contra la opresión intelectual y de género y aparece como correlato objetivo de un corpus que otorga libertad de pensamiento. En consecuencia, como si fueran disjecta membra, mi lectura reúne esos elementos en un mismo constructo con epicentro en Sor Juana^[21]:

 

• en los inicios de la cf latinoamericana aparecen los viajes (astronómicos y del alma) junto con el ocultismo (Cano);
• el ocultismo y el hermetismo favorecieron la pervivencia del ideal andrógino (García);
• el ideal andrógino habita durante el siglo XIX la literatura romántica y en el siglo XX encuentra asilo en las narraciones de cf (García)^[22];
• si se considera que Sor Juana escribió un poema de cf, el Sueño (Lépori);
• se comprende por qué como estrategia se configura en ese poema el ideal andrógino para defender el derecho de las mujeres a conocer (Femenías);
• en qué sentido el ocultismo ocupa un lugar central en la construcción de ese ideal (Egan);
• y de qué manera el ideal andrógino se conjuga con el impulso utópico (Franco).

 

Cada uno de los componentes —’ocultismo, androginia^[23], impulso utópico y cf’— deambulaba aislado o en pares a lo largo de la bibliografía. Reunirlos permitió ajustar con mayor solidez la conexión cf / Sor Juana más allá de la especulación sobre las ‘fuentes’.^[24]

 

 

Hacia una definición génerica (gender / genre) del Sueño

 

En el apartado anterior trabajé con la licencia de argumentar a favor del Sueño a partir de postulados que, en muchos casos, responden a un recorrido más amplio por la obra de Sor Juana (aún cuando el Sueño y la Respuesta son centrales en la construcción de un ‘espacio utópico’ que justifica el acceso de la mujer al conocimiento). Esta pequeña falla —todo entramado narrativo sufre de un punto ciego— tiene su primera instancia de reparación en una mayor concreción en lo que respecta al Sueño. A modo de transición, cierro esta «Primera Parte» evaluando el poema a la luz de una definición específica del género y espero dejar el camino allanado para en la «Segunda Parte» abocarme a leerlo específicamente desde la cf.

La clásica definición de Darko Suvin [1978] resulta adecuada a la hora de definir el Sueño como un poema de cf si consideramos la recontextualización de Cano en Intermitente recurrencia para la literatura en Hispanoamérica. Según Suvin, la cf plantea una hipótesis ficticia y la desarrolla con rigor científico con el fin de oponer un nuevo orden al conjunto de normas preestablecido. Lo ‘nuevo’ (novum) provoca el extrañamiento cognitivo al cuestionar en términos ficcionales la configuración de la realidad empírica (Cano 15-16). Carl Freedman, continuador de Suvin, sugiere ampliar el alcance de la idea de cognición. Lo cognitivo excede lo científico en el sentido moderno (18). La cf busca generar un efecto (cfr. Barthes) de extrañamiento. La teología, la psicología, la filosofía, la medicina, el hermetismo, el neoescolaticismo, etc., podrían formar parte de la cognición.

Cano parte de Suvin y propone tres rasgos específicos de la cf vernácula (25-73). El tercero es el uso de ‘la analogía temporal’. Los autores latinoamericanos —el Sueño no es la excepción— han preferido un tiempo presente antes que la remisión al pasado o al futuro dentro del universo ficcional. El primer rasgo —»empleo de un discurso que intenta reconstruir, imitar o parodiar las características… aceptadas como propias del discurso científico»— se aplica a un poema que compendia los saberes al alcance de la sociedad novohispana. El segundo rasgo —una «actitud crítica dirigida… a la evaluación de los proyectos o procedimientos científicos»— parece el más adecuado para determinar la singularidad del Sueño. En la América hispánica esa actitud estuvo históricamente asociada al cuestionamiento de ‘trasplantes’ de paradigmas foráneos (científicos y no) a la realidad local.

En el Sueño no se critica el uso de un corpus determinado de saberes —tendría que haber sido abiertamente ‘hereje’. El ‘efecto de extrañamiento’ surge, en principio, de aspectos formales (su complejidad sintáctica y secuencial) y de contenido (las infinitas referencias hermético-mitológicas), pero se materializa en un ‘nuevo orden’ nacido de una hipótesis desestabilizadora: cómo sería una sociedad en la que, además de hombres dominantes y mujeres dominadas, existiera otra categoría de sujeto cognoscente, el andrógino. Lo ‘nuevo’ (novum) es discutir la potestad de saber, pensar y escribir en base a esa hipótesis: ¿quiénes tienen el poder, por qué y cómo se podría poner eso en entredicho?^[25] La tradición hermética, un corpus de conocimiento permeable a «otras interpretaciones», es el elemento cognitivo que sin levantar excesivas sospechas habilita la construcción de un «espacio utópico» en el que pueda desarrollarse el sujeto andrógino que garantice a hombres y mujeres acceder al saber. El Sueño, entonces, evidencia la interacción dialéctica entre cf (genre) y perspectiva de gender tal como en muchas de otras narrativas de cf posteriores.^[26]

 

 

Segunda Parte

 

 

 

En la «Primera parte» cobró especial importancia la tradición hermética en la lectura del Sueño como poema de cf en razón de su incidencia en la construcción de un «espacio utópico» que habilita a hombres y mujeres por igual para acceder al conocimiento. En esta «Segunda Parte», sin dejar de lado el ocultismo, indagaré mediante el funcionamiento de algunos tópicos genéricos en qué sentido es un poema de cf. Convertiré la ‘ucronía’ (qué hubiera pasado si…) en ‘historia’: el Sueño es un poema de cf y Sor Juana una escritora inscripta en el género. Me propongo relativizar la aserción habitual: el Sueño cuenta un viaje o ascenso del alma. A causa de cierta complejidad en la exposición —argumentar a favor de Sor Juana y de la cf requiere de torsiones— me parece necesario adelantar algunas conclusiones.

El conjunto de tópicos que utilizo para analizar el Sueño pertenece a la producción de cf cinematográfica de los últimos treinta años (cf barroca, neobarroca, posmoderna). El primer tópico (indiferenciación ‘original/copia’) permite advertir que en el Sueño el alma no se libera totalmente del cuerpo sino que, por el contrario, lo toma como un inmóvil y ‘artificioso’ teatro de operaciones en el que escenifica su viaje intelectual. En el poema las acciones ocurren en el interior de un cuerpo cyborg —que se relaciona con el ideal andrógino especificado en la «Primera parte»— pero que va aún más allá. El cuerpo posee una configuración maquínica interna tanto en sus funciones vitales como intelectuales. Hay, por un lado, un sistema mecánico que le permite al cuerpo seguir funcionando dormido y, por el otro, hay un sistema de percepción intelectual que se construye como si fuera una maquinaría fílmica de copia y de reproducción. A la realidad externa se accede mediante los simulacros generados por esa maquinaría óptica y proyectados en el interior del sujeto. Lo que leemos como el Sueño es el resultado de una puesta en escena en un espacio repleto de imágenes monstruosas que danzan, se articulan, ascienden y descienden. A medias arena circense, a medias campo de batalla, la lucha por el acceso al conocimiento sucede siempre en un interior de cuerpo cyborg inmóvil aunque por momentos creamos volar y llegar a las esferas superiores.

 

 

El Sueño y la ciencia-ficción barroca: real /virtual

 

La reapropiación de Rodríguez de la figura de la monja por medio de su ‘pastorela virtual’ desactiva todo intento esencialista de reconstruir la existencia ‘real’ de un sujeto. El par ‘real / virtual’ («Cualquier semejanza con la vida real es virtual», afirma Rodríguez 1) reenvía el análisis hacia una categoría estética ineludible a la hora de hablar de la monja jerónima: el ‘barroco’. Si en un plano meramente nominal se considera, por ejemplo, que Kepler —autor del Somnium astronomicum, un relato de proto-cf—, origina lo que Severo Sarduy (55-83) denomina ‘cosmología barroca’, ¿cuál sería la productividad para el caso Sor Juana de asociar su cf embrionaria con una filiación barroca?

Carlos Gamerro —quien se dedica a escritores rioplatenses contemporáneos— distingue entre ‘escritura barroca’ (v. gr., Quevedo) y ‘ficción barroca’ (v. gr., Cervantes). En la escritura el interés recae en el artificioso engarce de conceptos antes que en la remisión a un referente concreto. En la ficción el artificio surge no de la sintaxis ni del juego con los significantes sino de la indeterminación a nivel de la estructura narrativa que impide reconocer en qué plano se desenvuelve el personaje —si en el de su ‘realidad’ o en la ficción dentro de la ficción—. Gamerro analiza las ficciones barrocas de Borges, Bioy, Onetti, Cortázar, etc., y cierra el volumen con un Apéndice en el que recorre un subgénero de la ficción barroca: la «ciencia ficción barroca». Casi exclusivamente cinematográfica, la cf barroca es un cúmulo de notas al pie a la obra del hiper-plagiado Philip Dick.^[27] La cf de Dick plantea un tema barroco determinante en la posmodernidad: la disolución de la diferencia ‘original / copia’.

En principio, mucho tiene que ver el Sueño con la escritura barroca y poco con la indeterminación ‘original / copia’ y con la puesta en escena de esa disquisición ontológica. Sin embargo, si se consideran tópicos de la cf barroca reciente se puede entender en qué sentido el Sueño posee en ciernes rasgos del género. Al igual que con Holmberg y Gorriti, hay que operar retrospectivamente: desde la cf actual se realiza una arqueología del género en Sor Juana.

 

 

La barroca «linterna mágica»: natural combustible de la paranoia interpretativa

 

Antonio Domínguez Leiva en su artículo «El barroco cinematográfico» recorre la inextricable relación entre dos maquinarias de la representación: el cine, en tanto arte de masas, y el barroco, una estética de lo espectacular anclada en el siglo XVII (y con continuidad hasta el presente) que —como aquel— hizo del simulacro su producto predilecto. Los puntos de contacto son múltiples, pero existe un detalle fundamental sobre el origen barroco del cine. Con mayor o menor precisión hay consenso en que la «linterna mágica» es uno de los antecedentes directos del cinematógrafo. Ese artefacto barroco surge a mediados del siglo XVII y el inventor es un viejo conocido nuestro: Athanasius Kircher.^[28] Sor Juana —lectora del jesuita— se refiere a la «linterna mágica» en el Sueño (verso 874). Podría remarcar que Sor Juana anticipa el desarrollo del cinematógrafo y, si no la primera, es una de las primeras en referirse al proto-cine de este lado del Atlántico. Pero lo interesante del asunto excede la cita de la novedad técnica. Para comprender su importancia, se debe contextualizar en qué circunstancias aparece la «linterna mágica» en el interior del poema.

 

 

Cronenberg I: cuerpo inmóvil / mente activa

 

Suspendan por un momento la incredulidad y convoquen a la memoria filmes de cf barroca. Aunque existen innumerables factores narrativos, en ese tipo de ficciones el mundo virtual, indiferenciado del mundo empírico, se sitúa en la psique de un individuo. Un ejemplo paradigmático para pensar la peculiaridad del Sueño es eXistenZ (1999) de David Cronenberg. En este film el mundo virtual es el de un videojuego. Una de las condiciones para participar de ese mundo, a posteriori indiscernible del real, es un cuerpo inmóvil que funciona como intermediario. Se accede a la realidad virtual a través de un bio-puerto al que se le conecta un ‘cordón umbilical’. El ingreso a ese otro mundo requiere de una cuasi-igualdad de género: es necesario que el cordón penetre el bio-puerto, un orificio artificial, ubicado en la espalda del individuo a la altura de la cintura (las escenas de conexión no dejan dudas sobre ‘la penetración’). El origen de la realidad virtual es una mujer. Allegra Geller, diseñadora del videojuego ‘eXistenZ’, es caracterizada como una «diosa» que permite a los usuarios entrar en «trance».^[29] La divinidad virtual pasa mucho tiempo sola en un cuarto diseñando juegos, lo presenta al público en el interior de una iglesia y es víctima de un complot.^[30] El mundo de Cronenberg parece la concreción del anhelado por Sor Juana. Las mujeres gobiernan, ahora, el acceso a un espacio deseado (de vida, de placer, de conocimiento) y si bien formar parte de la realidad virtual no supone una femenización de la psique, poder ingresar —invirtiendo la estrategia sorjuaniana—requiere de una androginización de los individuos marcados como hombres en su materialidad corporal. Tal vez de un modo menos evidente que en otros filmes (Videodrome, 1983; The Fly, 1986), Cronenberg trabaja en eXistenZ con la problemática del sujeto cyborg. En el Sueño (y en la Respuesta) el ideal andrógino justifica que una mujer, frente al universo masculinista, también pueda conocer. El andrógino —a través del cual Sor Juana discute la estructura binaria de la configuración de género (gender) en lo que respecta a ‘poder conocer’ en el contexto virreinal— aparece representado en el poema por el sujeto que sueña en cuyo interior corporal cyborg se batalla por esa posibilidad. En el próximo apartado retomo la problemática del cuerpo.

¿En el Sueño se narra un ‘viaje del alma’ o, como en eXistenZ, una actividad psíquica interior? Consideremos la síntesis comentada de Franco.

 

 

La interpretación tradicional, basada en la escisión cuerpo / alma de raíz hermético-neoplatónica, sustenta las palabras de Franco. En el Sueño el cuerpo entra en letargo, el alma se libera y va hacia las altas esferas para llevar adelante su batalla epistemológica. Pero esta afirmación es correcta solo parcialmente. La tradición hermética muestra variantes narrativas que se alejan del tópico del ‘vuelo del alma’. Garth Fowden cita el fragmento de un texto de mediados del siglo II d.C. (Cyranides) que evidencia, en el contexto de una discusión sobre la inmortalidad del alma, qué relación guarda esta con el cuerpo:

 

 

Dejando a un lado el contenido del sueño como «premonición», el fragmento muestra semejanzas con el poema de Sor Juana. Se apela a la distinción micro / macrocosmos: el hombre dentro de la habitación, el alma dentro del cuerpo. Mientras el cuerpo inmóvil está en la cama, el alma descansa en el aire y contempla lo que sucede ‘en otras regiones’. Pero el alma no sale de la habitación ni vuela. Sale del cuerpo, reposa sobre él y le comunica lo que ha visto. Lo que el alma ve, es el contenido del sueño. En ese fragmento el alma, «its own master», mantiene contacto con el cuerpo, aunque funciona sin necesidad de él.

En el Sueño la acción ocurre en un continuum —entre las funciones vitales y la intelección— en el interior del sujeto dormido. El alma no asciende excepto a un extremo mental. El cuerpo dormido se convierte en el mejor estado para que el alma discurra con mayor libertad sobre cómo conocer y que pueda ver lo que durante la vigilia, por estar ocupada en asuntos terrenales, le es imposible. Paz, por lo demás un lúcido comentarista del poema, nunca resuelve si se trata de un viaje por el exterior o por el interior (470-472). Dice que el alma peregrina «por las esferas supralunares», pero cita a Festugiére: «hablan [los autores] de éxtasis y de ascensión celeste, [pero] tienen clara conciencia de que… se trata de… un fenómeno psicológico…» (479). Paz, tal vez en aras de la simpleza, descuida una arista fundamental: el cuerpo está inmóvil, el viaje es interior.^[31] Indaguemos estas dos aserciones.

 

Viaje por el interior del cuerpo cyborg: cuerpo mecánico / cerebro cinematográfico

 

En el Sueño, como en un film de cf contemporánea, las peripecias ocurren dentro del sujeto (aun cuando por momentos tengamos la sensación de recorrer el mundo empírico exterior). Los 975 versos del poema conforman un arco que va desde la llegada de la noche en el mundo y del sueño para el cuerpo hasta el triunfo del sol con el amanecer y el despertar del sujeto. Durante ese lapso se narran los avatares del alma por acceder al conocimiento. El contenido del viaje hizo correr —y con justicia— ríos de tinta y es el eje del poema. No es mi interés repetirlos, sino detenerme en las transiciones vigilia / sueño y sueño / vigilia para ver cómo es y qué sucede en ese interior cyborg.

El arribo definitivo del sueño ocurre hacia el final del primer tercio del poema (versos 191-291). No se advierte una escisión tajante entre cuerpo y alma. El alma aparece «suspensa/ del exterior gobierno» (v. 191-192) «del todo separada/ no» (vv.197-198) de los «sosegados huesos» (v. 199). El cuerpo es «un cadáver con alma,/ muerto a la vida y a la muerte vivo» (v. 202-203) sustentado por el corazón, «reloj humano» (v. 205).^[32] Las funciones vitales mínimas permiten que el cuerpo mantenga latente su fuerza para despertarse y, a la vez, le posibilitan al alma actuar. El sueño llega a través de una simbiosis química en el interior de un cuerpo inmóvil representado como una maquinaria: «vital volante» (v. 206), «arterial concierto» (v. 207), «respirante fuelle» (v. 212), «pulmón, que imán del viento es» (v. 213), «claro arcaduz blando» [«arcaduz»: caño o acueducto y también recipiente de metal] (v. 216) , «alambicó quilo el incesante/ calor» (v. 243-244), «científica [o centrífica] oficina» (v. 235), «templada hoguera» (v. 253), etc. Según Paz, esas referencias son parte de «un eco literario: la poesía del siglo XVII usó y abusó de las metáforas científicas…» (487). Me parece más factible considerar la imaginería alquímica. El verbo ‘alambicar’, en la familia de palabras de ‘alambique’, es una de las pruebas más notorias.^[33] El hermetismo del que se nutrió Sor Juana justifica esa suposición. La tradición alquímica, en principio una actividad manual, pergeñó una imaginería en torno de la transmutación de los metales, su refinamiento en oro y plata, con el fin de simbolizar una purificación espiritual (Fowden 89-90).

En el Sueño el cuerpo es cyborg por el sistema digestivo mecánico-alquímico recién mencionado y también por la actividad desarrollada en la parte superior.^[34] El estómago envía los humores destilados hacia el cerebro que le permiten a la «fantasía» formar «imágenes diversas» para mostrárselas al alma (vv. 234-265). La «fantasía», como el Faro de Alejandría, un portento de la óptica, reproduce en su espejo los objetos más lejanos incluyendo las abstracciones^[35]

 

 

En ese ‘cuerpo muerto en vida’, y con la asistencia de la «fantasía», el alma emprende su «vuelo intelectual» (v. 301), un vuelo interior.^[36] Sor Juana remarca que existe una sutil ligazón entre el alma «juzgándose casi dividida» (v. 297) y la «corporal cadena» (v. 299). El alma se eleva metafóricamente

 

 

El alma «casi» separada «creía que salía» hacia una nueva región, pero ha ascendido a la ‘mental pirámide’.^[37] En ese nuevo estadio de intelección puede ver con sus «intelectuales bellos ojos» (v. 441) «lo criado» (v. 445). Se conjugan la función de la «fantasía» y la del alma: «La luz con que la fantasía pinta las figuras mentales es la luz del alma racional: este es otro rasgo que Sor Juana comparte con los neoplatónicos, que atenuaron las diferencias entre la fantasía y el entendimiento.» (Paz 489). La «fantasía» copia y reproduce. Egan, quien a continuación habla del vuelo del alma, sugiere que en el Sueño «we can see, as in a videotape, the way the mind’s ‘fantasía’ (fantasy, or imagination) forms ‘imágenes diversas’ (diverse images) of the Cosmos and shows them to the soul» (41).

Ahora sí. En el interior de ese cuerpo proto-cyborg la mención de la «linterna mágica» pierde su carácter eventual. El invento de Kircher es mencionado hacia el final del Sueño. El cuerpo comienza a despertarse, el alma culmina su trasiego. El aparato de video que copia —la «fantasía/Faro»— es secundado por «la linterna mágica» en las cavidades del cerebro:

 

 

Sor Juana alienta la analogía de la linterna mágica con la factibilidad técnica del cinematógrafo en el interior del sujeto. Sobre una blanca pared (la pantalla) por medio de luces y sombras (el claro oscuro de la proyección) se representan con ‘docta perspectiva’ (manteniendo la proporcionalidad renacentista) figuras que aparentan poseer las dimensiones de un ‘cuerpo real’ cuando ni siquiera merecen ser superficie. Dentro del cerebro hay dos sistemas de copia y reproducción: el Faro y el dispositivo semejante a la «linterna mágica». Estos mecanismos ópticos parecen explicar la necesidad de mantener activo el cuerpo. Se requiere de una mínima actividad corporal para conservar en la memoria lo que después es discurso.

Si mi lectura es aceptable, así como en eXistenZ la acción transcurre en la mente de los personajes (la narración sucede allí dentro), en el Sueño asistimos a una eventual filmación / proyección en el interior de la mente de un sujeto inmóvil. Esto deriva en una dificultad a la hora de interpretar. ¿Es posible diferenciar entre aquello que el alma ve o intuye y las «fantasmas» —las imágenes oníricas^[38]— que se proyectan en el cerebro? ¿O en realidad la resultante del viaje intelectual se corresponde con lo que proyecta la «linterna mágica»? Según Paz (471) el «poema es demasiado arquitectónico y complejo para ser confundido con un ‘sueño’…» Estoy de acuerdo. En apoyo de esta idea valdría recordar el pasaje del texto hermético citado por Fowden: lo que el alma ve en otras regiones mientras el cuerpo duerme es denominado ‘sueño’ («dream»). Y más aún, aunque en el Sueño existiera una distinción entre lo que se sueña y el viaje intelectual, abogaría por entender que en el final del poema «las fantasmas» que abandonan el cerebro no son el contenido de un sueño alternativo sino lo que el alma ve. El vocablo «fantasmas» está asociado —inclusive en términos etimológicos— a lo que percibe «la fantasía» (aunque en la tradición las «fantasmas» remitan a los sueños espurios). Además, se da una simetría de vocabulario entre el comienzo y el fin del sueño. El «vapor» (v. 870) utilizado para referirse a las imágenes que se disuelven en el despertar, se relaciona con los «vapores tan claros» (v. 256) que con la llegada del sueño le permiten a la «fantasía» funcionar. Esta servidora asiste a un alma que, cuando duda sobre cómo organizarse para conocer, apela a ‘las categorías’ calificadas por la voz poética como «artificiosas» (v. 581) y «mentales fantasías» (v. 586).

En consecuencia, lo que consideramos como el núcleo del Sueño —pero puede extenderse al resto del poema— sería el producto de la captación de un gadget cinematográfico ‘instalado’ en un sujeto en ese momento inmóvil. Al leer, estamos viendo lo que se proyecta en la cámara oscura. El poema en su conjunto es una sucesión de imágenes virtuales proyectadas en el cerebro del sujeto (de allí la importancia del cuerpo). Tal vez en eso resida su carácter barroco. Los fragmentos, las digresiones y las volutas narrativas remiten a un montaje cinematográfico no clásico. Simulacro barroco y simulacro cinematográfico se aúnan en el Sueño.

 

Cronenberg II. Un sueño virtual: monstruos, circo y televisión

 

Suponer para el Sueño un tópico de cf barroca —la disolución de la distinción original / copia— me permitió subrayar otro tópico concomitante: ‘el viaje’ sucede en el interior de un cuerpo inmóvil, el alma racional discurre con lo que le facilita la fantasía y con la abstracción de lo que acopió en sus experiencias previas. Es complejo sostener que mientras leemos el Sueño no sabemos en qué nivel de la realidad transcurre la acción. El final «y yo despierta» restituye el mundo empírico al que por consenso se considera ‘real’. Pero como antes indiqué, el devenir del Sueño confundió a comentaristas que descuidaron remarcar que la salida o elevación del alma era pura retórica.

En el poema se accede a la realidad empírica no por ‘la visión a vuelo de…’, sino a través de la copia y de la proyección de un constante flujo y reflujo de imágenes en el interior de un sujeto. En ese discurrir cinematográfico se está siempre entre simulacros, entre «mentales fantasías». Las imágenes alegóricas y simbólicas remiten sin cesar a imágenes previas y así ad infinitum. El arsenal alegórico-mitológico y las referencias a las categorías epistemológicas instalan una segunda realidad superpuesta a la eventual realidad empírica. El papel de la tradición hermética también en este caso es determinante. Sor Juana toma la concepción hermética de Kircher de ‘la cadena del ser’ que estructura al mundo en un continuum (divinidad, ángel, hombre, animal, vegetal, mineral) y accede así a la realidad empírica mediante «el lenguaje simbólico de las cosas» (Franco 62). En el Sueño, la alegoría (cuyas imágenes nunca tienen una significación estable) cumple una doble función: «hacer visibles asuntos de fe… demasiado abstractos, y… ocultarle al vulgo ciertos temas, como lo hicieron los egipcios…» (Franco 61). Sor Juana pone en juego una forma distinta de comprender. El hermético sufre una especie de paranoia: ve en los símbolos de las cosas mensajes cifrados. Genera sentido con lo que ‘el vulgo’ considera datos inconexos. La concepción de la ‘cadena del ser’ desactiva la idea del vuelo y permite suponer que leemos el poema como si se tratara de un ascenso aunque permanecemos en el interior mental.^[39] A continuación reformulo apenas la sinopsis del Sueño para especificar a qué puesta en escena asistimos cuando leemos:

 

 

Esta síntesis hace innecesario suponer vuelo alguno. Todo lo que se requiere para indagar y analizar está al alcance de la mano o del gadget que registra. Esos ojos intelectuales pueden recorrer en giros sin abandonar completamente el cuerpo como si se tratara de un Faro. Esa virtualidad del mundo exterior construida en un sujeto cyborg con órganos intelectuales de percepción que funcionan como un mecanismo que registra, reaparece —con las variantes obvias— en otro film de cf posmoderna. El artífice, Cronenberg.

En Videodrome (1983) —recomendaría releer el epígrafe de esta «Segunda Parte»— conspiran dos fuerzas con el fin de obtener el dominio de la mente humana. Luchan en una ‘arena’ virtual. Una fuerza conservadora busca aniquilar a quienes consumen pornografía por televisión filtrando en videos snuff (sexo más muerte real) un tumor maligno. La otra se propone la liberación de esa amenaza y está comandada por el profesor O’Blivion quien sólo existe en las mil horas de video (administradas por su hija) que dejó antes de morir. Él sostiene que el ser humano ha llegado a un estadio en el cual la pantalla de televisión se ha convertido «en la retina del ojo del alma» modificando el cerebro. La realidad generada por la televisión es superior a la realidad a secas.^[41]

En Videodrome todo cuerpo es cyborg por su ‘retina mental televisiva’, por su sometimiento a fuerzas tecnológicas o por su incipiente androginia.^[42] Este film impulsa una reconsideración de la importancia del cuerpo. El cuerpo cyborg asediado por el fluir catódico es un ‘dromo’, arena y campo de batalla en el que se lucha por la dominación del sujeto. En el Sueño, el cuerpo invadido por las copias del Faro y por las ‘fantasmas’ de la linterna mágica es también un ‘dromo’. En este caso, se trata de un escenario en el que se batalla por el derecho a conocer. Margo Glantz habla de circo (53). El camino «en busca del conocimiento [del Sueño], mediante ascensos y descensos, [es] un mester de cirquería y… hasta una teratología, la que se implica en el juego de las metamorfosis que sor Juana toma prestada de Ovidio.» El escenario del Sueño (el interior del sujeto) parece el espacio virtual de un circo. Se encuentran en él las atracciones más extrañas: un faro, una linterna mágica, una galería de monstruos y de seres metamorfoseados. Según Glantz la primera parte del Sueño «…apunta hacia un tratado de teratología construido por sor Juana… que parece volverse autorreferente» (57). La irrealidad de lo circense y del compendio freak ilusiona al lector con escapes, salidas, acrobacias y un vuelo. Más allá de las citas culteranas que parecen ponernos sobre la pista de una tradición intelectual sobria, el interior del ‘dromo’ bulle como un circo romano. Con un tono diferente al de las extremas personalidades de Cronenberg, en el Sueño Sor Juana también invoca a personajes alegóricos monstruosamente metamorfoseados.^[43] La galería de ‘adorables perversos’ incluye al voyeur Acteón convertido en ciervo y descuartizado por espiar a Diana, a la incestuosa Nictimene quien —como Anaïs Nin— cumplió la fantasía de acostarse con su padre, a la deliciosa e insaciable Almone que unificaba en sus amantes sexo y muerte. Esta teratología es, por supuesto, consecuente con la imaginería de la cf. Sean presentadas como negativas o positivas, las transformaciones y las mutaciones hacia el interior de un texto de cf indican un nuevo tiempo. En Sor Juana, señalan la lucha por un tiempo que ha de venir.^[44]

 

 

Inner space y ciencia-ficción barroca posmoderna

 

La cf barroca me ha permitido convertir en una aserción plausible que el Sueño es un poema de cf. Como ya señalé con Volek, es necesario andar con cuidado al proponer paradigmas teóricos para abordar la polisémica y esquiva Sor Juana. Por el afán de argumentar a mi favor pude haber incurrido en interpretaciones hiperbólicas o en ciertos misreadings. Las tentaciones de ‘falsos amigos teóricos’ pululan por doquier. De todas formas, si la productividad textual surge de supuestos explicitados, la única condición es mantener la rigurosidad. En ese sentido, antes de avanzar hacia el final del escrito me interesaría atacar mi propio planteo.

La hipótesis del ‘viaje interior’ no convierte per se al Sueño en un poema de cf. La literatura fantástica abundó en ficciones que situaron la acción en el plano mental en sustitución de la realidad empírica. Esto se advierte tanto en el romanticismo como en el fantástico producido a lo largo del siglo XX. Voy a poner un ejemplo no inocente.

En el relato «Las ruinas circulares» de El jardín de los senderos que se bifurcan (1941) [Ficciones (1944)] de Jorge Luis Borges, un hombre se propone soñar a otro desde cero, en su más mínimo detalle, e introducirlo en el mundo real. Ese hombre, un mago, utiliza los sueños para componerlo y se preocupa de ir poco a poco, órgano por órgano. Como resultado obtiene un ser «inhábil y rudo y elemental» como les sucedía a los demiurgos de las cosmogonías gnósticas (Borges, «Las ruinas circulares», 453). En el final, el mago reconoce que él también es una apariencia y que es soñado por otro. Gamerro ubica a ese relato entre las ‘ficciones barrocas’ borgeanas (45-46). Ahora bien, ¿a qué género pertenece «Las ruinas circulares»? Si la respuesta es a la «literatura fantástica», entonces podría defenderme argumentando que fantástico y cf son configuraciones genéricas contiguas, y más aún, podría citar a Cano: «…la cf de Hispanoamérica se ha asimilado a la escritura de lo fantástico…» (55).^[45] Pero esto echaría por tierra parte de lo construido hasta aquí. No existirían razones concretas para focalizar más en la cf que en el fantástico a la hora de leer el Sueño.

Supongamos que esa no es la respuesta. Progresivamente y con el transcurso de los años, se hizo cada vez más evidente que Borges no sólo se había interesado por ciertos tópicos de la cf, sino que además había reescrito textos de cf con recursos propios de otros géneros (Carlos Abraham). Cano (190-209) propone un marco más amplio: la cf en la literatura de Hispanoamérica después del modernismo fue obliterada. Su ejemplo capital, el cuento «El jardín de los senderos que se bifurcan» de Borges, se hace extensivo al resto del volumen homónimo. Varios de los relatos allí compilados trabajan con tópicos de cf reducidos a su mínima expresión. En «Las ruinas circulares», dice Cano, el tópico de cf que subyace es la creación artificial de vida (208). A esa pertenencia genérica, le sumo que Borges compara lo que realiza el mago con la acción de los demiurgos en las cosmogonías gnósticas. Los gnósticos tuvieron acceso a los libros de la tradición hermética (Fowden 114). El interés por crear vida artificial es gnóstico y pertenece, además, a la rama alquímico-hermética de la concreción del ‘homunculum’. Nadie ignora el lugar que ocupa en la imaginería borgeana la figura del ‘golem’.^[46] Mi tesis parece defendida: cf, ocultismo (alquimia), viaje interior (los sueños) y androginia (tema complejo en Borges, pero en todo caso su mago procrea unificando los roles madre / padre) van de la mano.^[47]

Y aunque resulte inverosímil, Borges con su invocación del tópico de ‘vida artificial’ en un texto de cf ilumina un término alquímico utilizado por Sor Juana cuando cuenta cómo el ‘alma’ retrae la atención al sentirse asombrada por la diversidad de objetos vistos:

 

 

Como en el relato de Borges, en el poema el sujeto sueña en su interior la creación de un ‘ser’ que culmina como un informe embrión. El mancebo del mago de las ruinas circulares no supera la categoría de simulacro (el anfiteatro circular en ruinas también es, de paso, un ‘dromo’). El embrión de Sor Juana originado en el interior de un sujeto andrógino (ambos, embrión y androginia, tópoi alquímicos) no logra transformarse en hombre, es decir, no puede ser un pleno producto del entendimiento de todas las cosas.^[48]

¿Borges y Sor Juana? Esta arbitraria e inesperada pareja me conduce hacia la parte final del escrito a la vez que me retrotrae a los ‘falsos amigos teóricos’. La figura de Borges, cuya posmodernidad reconozco es por lo menos discutible, convierte en viable una lectura post– de Sor Juana. El factor común es la cf. Este género popular en su desarrollo mantuvo una estrecha relación con el posmodernismo. Para el caso de Borges, dicho género podría ser la clave que permitiera justamente explicar su carácter post-.^[49] En lo que respecta a Sor Juana, y por razones obvias, es mayor el número de críticos que con cautela deslizan su eventual ‘modernidad’ que los que abogan por asociarla con posturas posmodernas.^[50] Aún así, hay datos indirectos a favor de esa lectura: la recepción de Sor Juana por Rodríguez; la conexión —ideal andrógino mediante— entre lo cyborg y la configuración maquínica del cuerpo en el barroco; las semejanzas tópicas entre el Sueño y los filmes de cf barroca que en términos de Domínguez Leiva es ‘neobarroca’; y, en particular, a lo que me referiré ahora, la coincidencia entre el ‘viaje interior’ en el Sueño y el giro en la cf a partir de la década del sesenta con la ‘New Wave’.^[51]

Contra el agotamiento en la producción de cf de las décadas anteriores, la New Wave registró los cambios sociales de los años sesenta: el uso ‘espiritual’ de drogas, la búsqueda de una nueva trascendencia, la incidencia de la peculiar religiosidad ‘new age’, etc. (Broderick 48-56). Una figura representativa para entender este giro es James G. Ballard.^[52] Voy a tomar, sin embargo, un camino alternativo.

En 1965 el crítico norteamericano Leslie Fiedler da una conferencia —convertida, luego, en un artículo famoso, polémico y hoy bastante olvidado— con el título «The New Mutants». Ese artículo tiene, entre otras, la virtud de ser uno de los primeros en usar el prefijo post– para designar «la nueva época» surgida a partir de los años sesenta y, por sobre todo, es uno de los que inauguran el abuso de la parafernalia de la cf (el ‘mutantes’ del título) para decir que han llegado nuevos tiempos (veinte años después Haraway haría algo semejante con el cyborg). Su contenido es denso y lo analizo en otro escrito. Aquí me interesa un aspecto. Con cierto pesimismo Fiedler señala que el pasaje de la modernidad —asociada a la expansión territorial y económica iniciada en el Renacimiento con los viajes de exploración y conquista (el capitalismo)— a la posmodernidad puede detectarse en el fin del afán de acumulación. Lo que prima en este nuevo mundo de mutantes es desconexión (jóvenes sin interés en el trabajo ni en los estudios), drogas, dilución de la masculinidad, ausencia de una idea de progreso, culto a las personalidades esquizofrénicas

 

 

Tomando como referente la obra de William Burroughs, en esa nueva época post– quedan de lado los viajes a la Luna y la conquista del espacio exterior (análogos a las naves españolas y portuguesas del siglo XVI) y se privilegia una indagación del «inner space», de la vida interior, de la aventura del espíritu. Esta constatación de Fiedler antes que celebrar —su texto es riquísimo y contradictorio— critica la nueva época. Se refiere a los mutantes como a los nuevos irracionales, los nuevos bárbaros. Fiedler supone que en la década del sesenta han reaparecido fuerzas no-racionales de la mano de tradiciones religiosas que no provienen de Occidente o que estaban allí antes de la llegada de ‘los blancos’.

 

 

No hay una mención explícita al esoterismo, pero en el sincretismo caótico del ‘new age’ todo habría de ser procesado. Esa nueva forma de espiritualidad que se manifiesta en una cf interesada por explorar el espacio interior del sujeto está asociada a corrientes religiosas que van contra la ortodoxia. Uno de los ataques —no programático— a la ortodoxia religiosa es la ambigüedad sexual de esos mutantes. En su artículo, Fiedler habla de nuevos tiempos, tan nuevos que hacen inimaginable que alguna vez se hubiera dado una conjunción semejante entre cf, discursos religiosos no ortodoxos, metamorfosis y mutaciones, identidades sexuales diversas y vida espiritual. Imposible. Un sueño.

 

 

Breve póslogo

 

La conspiración. En Jesusa Rodríguez, una forma de comprender desde la asediada Sor Juana parte de la sociedad actual. En Piglia —al complot se suma la paranoia— un delirio relacionado con el saber. Artefactos conspirativos y paranoicos como las películas de cf neobarroca, en especial las de Cronenberg, fueron útiles para pensar diversas instancias del Sueño. Las conspiraciones de Videodrome no pasaron desapercibidas a la escasa crítica que desde hace tiempo acepta tomarse en serio un film de cf para evaluar la compleja configuración del sistema social de estos últimos cuarenta años.^[53] Fredric Jameson en La estética geopolítica afirma que «el cine de conspiración asesta una salvaje puñalada al corazón de todo esto» (23). Y con todo esto se refiere a la lógica inasible del capitalismo tardío: «…en la actividad conspiratoria las formas cambiantes del poder expresan la organización económica del capitalismo multinacional» (93).

Con apenas un año de diferencia Piglia (1991) y Jameson (1992) piensan las narrativas finiseculares por medio del par «conspiración / paranoia». Coincide Jameson: «Nada se gana con estar convencido de la definitiva verosimilitud de ésta o aquella hipótesis conspiratorias; pero en el intento de aventurar hipótesis… se encuentra el principio de la sabiduría.» (23). En su análisis de Videodrome, a partir de las vicisitudes del protagonista Max, víctima, detective, victimario en recursivas conspiraciones, Jameson detecta de qué manera se desarrolla el ‘ideologema’ de la «paranoia». Se suceden desplazamientos estructurales en los que «los actores físicos sig[uen] siendo… ‘los mismos’, mientras que sus funciones sustanciales cambian incesantemente debajo de ellos» (55). Así como Jameson entiende las narraciones conspirativo-paranoicas, he esbozado esta propuesta de crítica paranoica. El ‘volver a contar’, basado en el mito cyborg (Haraway) y en las narrativas paranoico-conspirativas, permite leer Sor Juana desarmando el complot que llevó a que nunca se escribiera sobre ella como si fuera una autora de cf.

Por supuesto, cyborg, paranoia y conspiración están relacionados. El cyborg u organismo cibernético concreta la fantasía de un ser, a la vez humano y máquina, imposible de diferenciar de un ser humano biológico. Esta indeterminación conduce a la paranoia, tantas veces visitada en los relatos de cf, de ser dominados por entes no completamente humanos. La propuesta de Haraway a nivel identitario invierte la carga de la prueba. Todos somos cyborgs y el problema está en las narraciones estructuradas en base a binarismos que nos constituyen como sujetos: las ‘víctimas’ del complot son quienes viven enmarcados en esas dualidades jerárquicas. La única manera de reconocerse cyborg es volver a contar la historia, renegar de los orígenes preestablecidos, aceptar la fluctuante hibridez y mantenerse ‘paranoicos’ para no ser presas de narraciones esencialistas. Por el lado de la crítica paranoica, las pretensiones de invertir la carga de la prueba son más acotadas, pero tienen un objetivo semejante. Existen muchos más textos de cf de los que se aceptan. Junto a las particularidades genéricas del policial y del fantástico —en textos ficcionales y/o críticos— conviven en promiscua mezcla rasgos de cf. Y es en la mezcla, en el collage, en la suma de fragmentos donde la cf se define.^[54] Sólo se harán evidentes esos retazos si se asume el riesgo de intentar re-narrarlos por medio de un paradigma crítico que permanezca alerta al más mínimo dato válido y utilizable. El error ocurrirá, en todo caso, si no se es capaz de reunir un número suficiente de datos, es decir, si no se es efectivamente paranoico.^[55]