Después de la muerte del futuro y del subsiguiente fracaso de cierta ciencia ficción cuyo eje se encuentra en la tonta predicción de artefactos tecnológicos, es posible (y de hecho lo confirma el éxito de la estética steampunk) que el subgénero de la ucronía adquiera un relieve especial. Asi como a partir de 1998 los astrónomos saben que, dada la expansión acelerada del universo en virtud de la inmensa cantidad de materia y energía oscura, el final de todas las cosas será el desgarro mismo de la «tela» del espacio (llamado big rip por la astrofísica contemporánea), está claro que la aceleración del cambio en la tecnología ha hecho añicos nuestras nociones de un futuro predecible a diferencia de lo que sucedía, por ejemplo, en los años en que escribieron Asimov y Clarke. Si el futuro se ha deshizo en una niebla de partículas subquarkianas alejándose las unas de las otras más rápido que la luz, nuestra mirada, que como el innombrable de Beckett debe seguir, haya de posarse con mucho más peso en las realidades alternativas.

No voy a ocultar que la ucronía es mi subgénero favorito dentro de la ciencia ficción; es, también, un campo fértil que requiere investigación y que admite mejor que otros el juego de teorizar. En el Río de la Plata un adelantado de esta reflexión es el teórico argentino Pablo Capanna, quien, en el número 12 de la mítica revista El péndulo, publicó su ensayo «La nariz de Cleopatra y el teniente Bonaparte», una guía interesante a la hora de listar algunos pensamientos básicos sobre las ucronías.

Quizá valga la pena comenzar por aproximarse a una definición para después pulirla y matizarla. Las ucronías pueden entenderse como narraciones ambientadas en mundos que difieren del nuestro por un detalle concreto del pasado histórico, después derivado en una historia alternativa. Aceptando esta caracterización se vuelve posible distinguir subcategorías dentro de la narrativa ucrónica, y empezamos por la ucronía propiamente dicha, en la que está especialmente claro (asi como documentado con todas las herramientas y procedimientos de la narrativa histórica) el «punto de divergencia», es decir, el momento concreto en que la historia ficticia deriva de la que conocemos. Por ejemplo: en la novela El sindicato de policía Yiddish, de Michael Chabon, un accidente de tránsito que mata a un político americano evita la votación en contra de la creación de un estado judío en Alaska (cosa que efectivamente sucedió en «nuestra» historia); la migración en masa de judíos de América y Europa hacia este nuevo estado cambia completamente el panorama de la Segunda Guerra Mundial y, por lo tanto, el presente. En Pavana, de Keith Roberts, es el asesinato de la reina Isabel I lo que marca el punto de inflexión, y a partir de allí el mundo «resultante» no ha padecido la revolución industrial y es controlado por potencias católicas.

En oposición a estas ucronías «propiamente dichas» podríamos pensar las ucronías difusas, en las que el punto de divergencia no está fijado con claridad. Por ejemplo, en la novela El hombre en el castillo, de Philip K. Dick, entendemos que estamos ante un mundo en el que las fuerzas del eje han ganado la Segunda Guerra Mundial, repartiéndose, entre otras cosas, el territorio de Estados Unidos. Dick no especifica el momento exacto en que una batalla ganada o un político o militar muerto, por ejemplo, logra cambiar el curso de los acontecimientos, de ahí la cualidad «difusa» (no se trata de un uso peyorativo del término, por supuesto) de su ucronía. Es interesante pensar que el popular subgénero steampunk consiste esencialmente en ucronías difusas o en extremo difusas, en las que el avance tecnológico recorrió otros caminos (máquinas de vapor, estética victoriana, etc), sin especificar cuándo y dónde comenzó el cambio. Otras ucronías difusas (algunas más, otras menos, empezando por la menos): El sueño de hierro, de Norman Spinrad, Ada o el ardor, de Nabokov, Criptonomicon, de Neal Stephenson, y Watchmen, de Alan Moore (cuyo lado ucrónico fue privilegiado en la reciente versión cinematográfica).

Otra distinción posible sería la de ucronía versus relato de universos paralelos o realidades alternativas, entendiendo esto último como el subgénero de la ciencia ficción en que el eje de la trama se apoya en el movimiento de los personajes, voluntario o involuntario, de una realidad o universo a otra (Alicia en el país de las maravillas, por ejemplo). En principio está claro que Fluyan las lágrimas dijo el policía, de Philip K. Dick (con sus dos o tres cambios de «realidad») es un relato de universos paralelos, mientras que La Conjura contra América, de Philip Roth (de la que nos ocuparemos más adelante) es una ucronía, pero son estos casos extremos en los que la distinción se nos aparece especialmente clara; podemos pensar en una situación de «frontera difusa», una zona gris entre el blanco y negroque lleva a que determinadas narrativas no puedan ser fácilmente diferenciables entre ucronía y relato de mundos paralelos. De todas formas cabría arriesgar que si no existe un énfasis en lo histórico (concepto especialmente relativo este «énfasis»), haya o no un punto de divergencia claro, y si el «nudo» del relato descansa en las crisis producidas por los cambios de universo, nos encontramos ante un relato de mundos paralelos, mientras que si el autor ha atraído nuestra atención como lectores hacia la tensión entre lo que sabemos de «nuestra» historia y lo relatado en la ficción, estaríamos ante una ucronía. Es interesante notar que la ya mencionada El hombre en el castillo, quizá la ucronía más célebre de la historia de la literatura, presenta algunas características (en el fondo porque Dick nunca deja de ser inclasificable, aunque no siempre lo parezca) que nos podrían llevar a la duda. Si bien es cierto que la espectacularidad de la novela se basó, I-ching aparte, en la premisa fundamental (los nazis ganaron la guerra), es imposible ignorar que los traslados entre realidades que aparecen hacia el final del libro (en el que se cuestiona la «realidad» del mundo ucrónico, en el que aparece una novela que contiene, a su vez, otra ucronía, en el que un personaje accede a «nuestro» mundo por escasos minutos), podrían llevarnos a un equilibrio complicado entre la ucronía y el relato de mundos paralelos.

Otra manera de clasificar las ucronías atendería a cómo es presentada la divergencia y la historia alternativa subsiguiente. Caben por lo menos tres posibilidades:

a) el punto de divergencia es el fin al que tiende la ficción. Un ejemplo podría ser Inglourious basterds, de Quentin Tarantino, en el que la aparición de Hitler en un cine francés, no registrada por la historia, desemboca en su muerte y evidente cambio en la marcha subsiguiente de la segunda guerra mundial. Más adelante aparecerá una posible derivación de estas ucronías tipo a.

b) el punto de divergencia está al comienzo de la obra y la narrativa posterior elabora los procesos de cambio en la historia. Por ejemplo La conjura contra América, en cuyas primeras páginas se narra el triunfo de charles Lindbergh en las elecciones de Estados Unidos en 1942, reemplazando la «histórica» reelección de Franklin D. Roosevelt. La novela puede leerse como la narración autobiográfica del autor, es decir de un Philip Roth alternativo, y repasa los acontecimientos más importantes entre 1940 y 1942, cuando muere este Lindbergh ucrónico y la historia (y aquí está, en cierta sensación de «deus ex machina», a mi gusto el único elemento criticable en una novela magnífica) retorna a su «cauce normal» o casi, ya que el ataque Japonés a Pearl Harbor se produce en Diciembre de 1942 y no en 1941. Si pensamos en La conjura contra América como un tipo paradigmático de cierta forma (esta «variedad b») de ucronía, lo que queda claro es que una estrategia posible es narrar la historia alternativa desde los acontecimientos mismos, sin distancia retrospectiva.

c) el punto de divergencia está en el pasado más o menos remoto de la acción y la ucronía está puede adoptar un tono vagamente «histórico» cuando los hechos alternativos – no necesariamente el punto de divergencia- son mencionados o aludidos; es decir: una forma quizá más extrema de este tipo de ucronía es aquella en la que el centro de la atención se encuentra en la narrativa en sí misma, teniendo a los hechos alternativos de «telón de fondo»; ejemplo clarísimo de esta forma ucrónica es El sindicato de policía yiddish, asi como también El hombre en el castillo.

Si hacemos énfasis en la recepción por parte del lector podemos encontrar una salida a las situaciones de frontera al estilo de la novela de Philip Dick recién citada. Este texto es leído básicamente como una ucronía, y es citada como tal -de hecho, como el ejemplo paradigmático junto a la obra de Keith Roberts, que, en rigor, es una colección de cuentos- en gran parte de la bibliografía existente sobre el tema (para quienes deseen profundizar es especialmente recomendable el website www.alternatehistory.com). Se ha señalado (Capanna, entre otros) que gran parte de la ciencia ficción escrita en el siglo XX y con argumentos que transcurren en momentos que para nosotros son ya pasados pueden leerse como ucronías; por ejemplo, la fecha -fines de los noventa- en la que transcurre la acción de Ubik, de Philip Dick, trazando un mundo en el que los poderes psíquicos son moneda corriente y existen organizaciones que lucran con semejantes habilidades (además de colonias en la Luna). Si determinada ciencia ficción – originalmente futurista- es pasible de ser leída como ucronía también, entonces, toda ficción puede ser leída como un relato de realidades alternativas. Los detectives salvajes, por ejemplo, transcurre en un mundo alternativo que difiere del nuestro en cuanto a la existencia de ciertos poetas que nuestra realidad no registra; en última instancia, y sin llegar a afirmaciones que suenan a absurdas (como por ejemplo que Moby Dick o Madame Bovary son relatos de universos alternativos, y aqui lo que entra en crisis es nuestra concepción de la ficción y la historia), convengamos que cada lector lee la obra de acuerdo a una serie de factores que terminan por «crearla», muchas veces planteados a modo de paratextos varios por las editoriales o los mismos autores; la serie de Fundación, de Isaac Asimov, por ejemplo, puede ser leída como «ciencia ficción sociológica» o como «space opera», dependiendo de los gustos del lector y de su concepción de fondo de la ciencia ficción. También es posible leer El hombre en el castillo como una serie de episodios costumbristas o a El sindicato de policía yiddish como una novela negra.

Siguiendo «por el camino del lector» podemos acudir a ciertas clasificaciones armadas por Pablo Capanna en su artículo ya mencionado. Para el teórico argentino la distinción entre ucronías y mundos paralelos es clara y, a su vez, sugiere la existencia de catacronismos, discronías y eucronías. Las dos últimas son especialmente fáciles de entender pero, en mi opinión, fallidas. Una discronía sería una ucronía que nos es presentada como un mundo «peor» que el nuestro, acercándose a la ficción distópica, mientras que la eucronía debe entenderse dentro del concepto de lo utópico. Semejante distinción sólo funciona desde la subjetividad del lector: las utopías de uno son las distopías de otro, y así del mismo modo las distopías y eucronías. Quizá Capanna atribuye un relieve especial a esa distinción movido por su ideología católica, en la que «buenos mundos» y «malos mundos», asi como un sentido de «dirección histórica» están más claros que para el resto de los mortales. Sin embargo, su concepto de «catacronismos» es interesante, porque puede leerse como un caso particular de lo que más arriba llamamos ucronías de tipo a: aquellas en las que el punto de divergencia es narrado explícitamente en el cuerpo del relato. Un catacronismo, entonces, sería un relato en el que se «interviene» en la historia y se modifica su curso futuro. El ejemplo más claro es el clásico cuento de Ray Bradbury «El sonido de un trueno», en el que por un accidente de cacería prehistórica el presente cambia para peor (hacia lo distópico, podría pensarse, hacía una distopía). Otros ejemplos son la trilogía de Volver al futuro o las temporadas 5 y 6 de la serie Lost; de hecho, lo que pudo en su momento leerse como un relato de náufragos con irrupciones inquietantes (temporada 1), luego salpicado de fantasmas y conspiraciones (temporadas 2 y 3), derivó en un relato de ciencia ficción y misterio (temporada 4), una historia de viajes en el tiempo (temporada 5) y, finalmente, en la actual temporada 6, un vasto relato de mundos paralelos. En los catacronismos, entonces, el punto de divergencia es presentado como el nudo del relato, y en el ámbito de la ficción es «provocado» directa o indirectamente por los personajes. Un trabajo especialmente complejo sobre este tema aparece en la novela El fin de la eternidad, de Isaac Asimov y, además, como línea subyacente, a su serie completa de robots/imperio/fundación.

Otra distinción, de menor fuerza, podría armarse entre ucronías «históricas» –Pavana, por ejemplo- y ucronías «literarias», como la serie de La liga de caballeros extraordinarios, de Alan Moore, donde el mundo «alternativo» más que derivado de un hecho histórico está derivado de una ficción literaria, que postula la existencia «real» del Capitán Nemo o de Dorian Gray, por ejemplo. Es interesante acercarnos también a la concepción borgesiana del concepto de ucronía, que está formulado especialmente en el cuento «El jardín de senderos que se bifurcan» y en una de las novelas reseñadas en la nota ficticia «Examen de la obra de Herbert Quaim».(en Ficciones). En ambas el aprovechamiento del concepto de realidades alternativas (pensemos en la interpretación de «muchos mundos» de la mecánica cuántica para acercarnos a una estructura de pensamiento más científica) derivadas de nudos -y a partir de ellos ramificaciones- en la línea de acontecimientos (volvemos a una clara tomada de partido en cuanto a filosofía de la historia: la multiplicidad de historias se despliega de una diversificada historia única, que se «abre» a la manera de ramas en un árbol, pero siempre permitiendo ir hacia atrás como si del hilo de Ariadna se tratase, es decir, una historia no lineal pero sí «linealizable») es llevado al terreno de la literatura y el arte: la novela inacabable de Ts’ui Pên y su laberinto son la misma entidad, «regresiva», contemplando todas las variaciones posibles de los acontecimientos (de hecho, y no sé si algún crítico lo ha señalado, el único lugar donde podría existir esa novela es en la Biblioteca de Babel: se trata, cabría pensar, de la suma de todos sus libros, en el inmenso número de sus códigos y lenguajes), cuya «bajada a tierra» (es decir a un ámbito humano y no divino) es la novela April March, de Herbert Quaim. Quizá, en un mundo permeado por ficciones de diversos grados (realitys, programas sobre la vida de las celebridades, documentales de personajes de la cultura pop como Marilyn Monroe o Alberto Olmedo), el último reto de una humanidad ociosa será historiar (ficcionar) todas las realidades posibles, y esta perspectiva minimiza el horror borgesiano ante la proliferación de las enciclopedias de Tlön. En último caso, el concepto de historia alternativa y su interpretación o derivación borgesiana pueden leerse desde el concepto de hipertextualidad, del mismo modo que las ucronías también han de examinarse desde la filosofía de la historia y desde el concepto mismo de ficción.

Por último, es interesante señalar, como he venido apuntando someramente, que una concepción a la que llamaré «racionalista» de la historia puede entenderse como el combustible que anima a tantas ucronías. En el sentido de que la verosimilitud de una ficción ucrónica en particular es puesta a prueba contra una concepción de lo posible o lo imposible en la historia, que nos hace creer que la historia procede de acuerdo a reglas o leyes enunciables (al estilo de la famosa «psicohistoria» Asimoviana, quizá). De una ucronía cuyo punto de divergencia es el atentado a las Torres Gemelas del 11/9/2001 (como la que parece ser aludida en la serie Fringe) probablemente puedan derivarse muchos 2010 posibles, pero no uno (verosímil al menos) en el que la humanidad posee colonias en Marte. ¿O sí? La respuesta, una vez más del lado del lector, dependerá de presuntas normas que guían los acontecimientos históricos. En todo caso, las colonias de Marte inauguradas, digamos, en 2008, pueden ser compatibles con una ucronía en la que no explotó el Challenger en 1986 o en la que no falló la misión del Apolo XIII en 1970. Es posible pensar que cuanto más «atrás» ubiquemos el punto de divergencia, más posible será derivar más o menos «cualquier cosa». Esto, claramente, alude a reglas de verosimilitud que derivan de pretendidas pautas del cambio histórico; quizá sin esas normas, pautas o reglas no haya ucronías posibles; quizá al abandonar todo intento de verosimilitud (centauros de ingeniería genética ocultos por la CIA desde 1973, por ejemplo) lo que realmente estemos haciendo es optando por universos alternativos en lugar de ucronías. Desde el punto de vista de la lógica, por supuesto, los condicionales contrafácticos, donde se procede a negar las premisas, pueden generar cualquier conclusión, es decir, ninguna. El pasaje de la lógica a la historia postula las mencionadas normas o pautas; podemos creer en ellas y escribir ucronías o abrazar una concepción más caótica de lo histórico y escribir relatos de mundos alternativos; no es del todo imposible que por ahí camine la distinción entre ambos géneros.

Por último, el contenido ideológico de las ucronías, latente o deliberado, es especialmente notorio, asi sea desde la posición (¿reaccionaria?) de Leibnitz sobre que vivimos «en el mejor de los mundos posibles» (con su reformulación Dickiana: si encuentran este mundo malo es porque no han visto algunos de los otros) o del programático intento de mostrar que si fulano de tal no hubiese hecho tal cosa en tal momento acaso no habría habido dictadura en Chile, Argentina o Uruguay, o no hubiese subido al poder George Bush Jr o lo que fuese. Quizá por aquí podamos acercarnos y reexaminar la categorización propuesta por Capanna, que vuelve transparente el conglomerado de propósitos ideológicos subyacentes a los textos. En última instancia siempre la decisión última es del lector: si pensamos que un mundo gobernado por los nazis es atroz seguramente podemos llegar a preferir el nuestro, y así, una vez más, todo sigue igual. Y si arriesgamos una «eucronía» seguramente serán legión los críticos y lectores que nos acusen de infectar la literatura con propaganda o, sencillamente, de ser militantes desvergonzados del bando contrario al de ellos. ¿Inevitable? Seguramente, pero, ya que en el fondo toda ficción es política, parte del juego.