Frankenstein, del director James Whale, es un modelo perdurable de película de horror que ha engendrado un sinfín de variaciones, imitaciones y parodias desde la fecha de su estreno en Estados Unidos, en noviembre del año 1931¹. Este tipo de películas tuvo una difusión enorme, pero hoy la situación ha cambiado dada la menor concurrencia del público a las salas de cine y dada la competencia de otros medios de producción del horror, como ciertos juegos electrónicos o las exhibiciones diarias, en la televisión y en sitios digitales, de noticieros sobre actos de violencia masiva, atentados terroristas, etc., que pueden penetrar, junto con los cataclismos naturales, en el hogar de los espectadores más protegidos. Versión de una de las adaptaciones teatrales libres de la novela homónima de Mary Shelley (1818), el film no pretende ser fiel a la fuente pero, en cambio, es un fiel reflejo del espíritu de la época en la que fue concebido. Una de las razones de su éxito fue su capacidad de provocar catarsis y embeleco, simultáneamente.

En los primeros años de la década del treinta la mayoría de los países del mundo estaba sufriendo, juntamente con los Estados Unidos, las consecuencias de la caída de la Bolsa en Wall Street, con su secuela de paralización económica, desempleo, odio al extranjero y reforzamiento del totalitarismo, que llega al cenit con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. En aquellos años la visita al cinematógrafo se había convertido en una de las distracciones baratas de la población norteamericana que encontraba, en la oscuridad de la sala, una escapatoria a su impotencia frente a la crisis mediante su ficcionalización y la proyección de las desgracias sobre chivos emisarios. Las películas de horror abundaban y estudios como Universal Picturesse especializaron en el género, que atraía profundamente a un público ávido de emociones ficticias y sin riesgos.

Frankenstein, Drácula y otros engendros eran fáciles de asimilar porque se los caracterizaba como criaturas extrañas, provenientes de los sitios supuestamente tenebrosos de una Europa imaginariamente lejana. Las encarnaciones del mal correspondían a personajes de extracción foránea, como lo eran, significativamente, los numerosos inmigrantes con los que se compartían el yugo de la desocupación y las butacas del cine.

Era común en los thrillersde la época que el villano proviniese de un país considerado exótico (el chino Fu Manchú es un ejemplo), pero este cliché tiene una tradición de siglos en obras de distintos géneros, verbigracia, el Polifemo de la Odisea, el judío de Malta o el Tamerlán de las piezas teatrales de Marlowe, y en la dramaturgia española, el salvaje Segismundo de La vida es sueño, heredero del trono de Polonia. La monstruosidad y satanismo de la «extranjeridad» se manifiestan también en el orangután de Los crímenes de la RueMorgue de Poe, cuyas exclamaciones guturales son consideradas por los personajes que ofician de testigos en el cuento como pertenecientes a alguien, supuestamente un ser humano, que no habla el idioma de cada uno de ellos.²

Los rasgos de extranjeridad no dejan de ser considerados como negativos, aun si sus portadores poseen un título de nobleza (conde Drácula, barón Frankenstein). Los que no han visto la película y los que sí lo hicieron acostumbran a designar al «monstruo» (Boris Karloff) con el nombre Frankenstein, cuando rigurosamente, el nombre correspondería a su «creador», el científico insensato Henry Frankenstein. Pero esta supuesta confusión oculta una verdad porque el monstruo no es sino un doble del que le dio la vida. Carece aparentemente de nombre, pero en la secuela La novia de Frankenstein ya el doctor Pretorius le adjudica explícitamente el nombre de su creador. A la criatura se le va a hacer asumir físicamente la monstruosidad moral de su creador, quien, por el contrario tiene la figura de un hombre «normal».

Según las investigaciones de Henry, el científico, se podía crear un ser humano a partir de la galvanización de un cuerpo compuesto por partes extraídas de distintos cadáveres, al que se le insertaba un cerebro de otro. Gracias al bien equipado laboratorio del protagonista y a un rayo poderoso, el cuerpo construido como un collage cobra vida. Resulta irónico que sea la electrocución el procedimiento utilizado cuando en la realidad circundante del espectador de la época, especialmente el de Estados Unidos, se usaba la silla eléctrica para ejecutar a los condenados a la pena capital. El espectador estadounidense de los años 30, y no sólo él, no podía haberse olvidado de que los anarquistas Sacco y Vanzetti fueron electrocutados en 1927³, pero parecía hacerlo en la oscuridad de las salas de cine.⁴

El ser al que se ha dado vida en plena tormenta mediante una descarga voltaica enorme y un rayo poderoso ha sido provisto de un cerebro anormal, el de un delincuente. El doctor Waldman (Edward Van Sloan), en la escena de la lección académica, expone sin nombrarla una hipótesis semejante a la del investigador italiano Lombroso⁵ según la cual el estudio de la configuración del cerebro de un ser humano permite dar cuenta de su personalidad y conducta. Se puede distinguir a un criminal del que no lo es por el tipo de constitución craneana. La creación de Henry ha recibido, por imperio de las circunstancias, el cerebro de un asesino que Fritz, el ayudante jorobado del creador, ha robado de la escuela universitaria de Medicina después de haber dejado caer accidentalmente el frasco que contenía un cerebro «normal». Resulta así que la maldad (o la bondad) de un ser humano depende de la estructura de su cerebro y es innata. Sin embargo, la monstruosidad se presenta, algunas veces, como menos unívoca y más compartida. Henry no vacila en robar cuerpos de los cementerios y en la secuela de 1935, en aceptar, sin mayores remordimientos, el asesinato de una mujer inocente para que se use el cerebro como parte de la confección de la novia de su criatura. El científico ha asumido la idea de que la vida se puede construir a través de la manipulación de cadáveres, lo que, implícitamente, parece justificar la práctica de la violencia y del asesinato.

Los procedimientos «científicos» empleados en la fabricación del monstruo no tienen ninguna base racional pero su carácter fantástico no es cuestionado en la película: sólo se critica su carácter sacrílego, obedeciéndose así a un imperativo moral ancestral. Henry se ha atrevido a asumir una labor que sólo la divinidad está autorizada a ejercer. Un ser humano que pretende competir con Dios comete un delito.⁶ El saber, que en esta historia no es más que un saber enloquecido, es considerado fuente del mal. La empresa asumida por Henry y su soberbia lo igualan al demonio pero las muestras de arrepentimiento serán suficientes para reintegrarlo a la sociedad y a su normalidad. Su perversión parece sólo encarnada en su doble, la criatura que ha producido.

Este doble, sin embargo, revela en algunos momentos ciertos rasgos de sensibilidad que parecen desvirtuar la proclamada distinción tajante entre normal y anormal, monstruo y no monstruo. Huyendo de sus perseguidores se topa con María, la niña a la que el padre ha dejado sola mientras va a revisar unas trampas. La niña parece asustarse pero inmediatamente, sosteniendo un ramo de margaritas, invita al desconocido a jugar con ella. Le da la mano como una novia con su ramillete lo haría con su prometido y la pareja, enfocada de atrás por la cámara, se acerca al borde del agua, como si estuviera marchando hacia el altar. La niña da parte de las flores al desconocido y arroja las suyas, una a una, al lago. El monstruo, que simpatiza con la niña, acepta el juego, pero cuando ya no quedan flores, viendo sus manos vacías, alza a la niña y la arroja al agua como si fuera una flor, pese a los gritos de la víctima. Cuando comprueba que la ha ahogado parece horrorizado.⁷ Aparentemente, es su ignorancia la que lo lleva al delito.

En varias escenas se ilustran comportamientos análogos del monstruo y su doble, por ejemplo cuando Elizabeth (Mae Clarke), vestida de novia para la boda inminente, ha sido encerrada por Henry en una habitación, con el dudoso propósito de protegerla, separándola así de los invitados que podrían haber sido sus defensores en caso de peligro. El monstruo entra por la ventana mientras que la muchacha angustiada se pasea por la habitación arrastrando la larga cola de su vestido y portando un tocado también de exagerado tamaño (el traje de novia ocupa en algunas de las tomas todo el ancho del cuadro, transmitiendo al espectador una impresión de una figura siniestra, ataviada con un telaraña blanca).⁸ Elizabeth coge el ramillete nupcial poco antes de ser atacada. Su gesto recuerda a la niña del lago con su ramo de margaritas. Sus gritos, que atraen finalmente al novio, la salvan de la muerte. Henry y su doble han actuado, ambos, violentamente, el primero encerrándola, el segundo, agrediéndola. Inconscientemente, uno ha preparado la maniobra del otro. Nupcialidad y crimen parecen complementarse.

Henry y su doble comparten también algunos gestos muy significativos. Un movimiento de la mano es señal de que el muerto cobra vida (es el caso de Frankenstein, el monstruo). Por otra parte, en La novia de Frankensteinla primera señal de que Henry no ha muerto, después de haber sido arrojado del molino, es también un movimiento similar de su mano, después de que lo han trasladado inerte a su casa. En la primera película, Henry es el que grita «It’s alive, it´s alive» al ver que el monstruo da señales de vida moviendo la mano. En la segunda película Elizabeth (interpretada por Valerie Hobson) grita: «He is alive, he is alive» cuando, moviendo la mano, Henry da señales de vida.

El monstruo parece adoptar la ideología de los «normales» cuando en La novia de Frankenstein ve reflejado su rostro en el agua y, encolerizado, trata de borrar la imagen revolviendo el agua con las manos. No puede soportar su mala imagen, como tampoco lo hará su compañera prefabricada que, al verlo, lo rechazará horrorizada, sin tener conciencia de su propia fealdad. Los dos engendros adoptan los prejuicios de sus opresores.

El aspecto físico se corresponde fatalmente con la conducta moral. Fealdad y maldad van juntas. El aspecto del monstruo se subordina a la hipótesis de Lombroso. En el rostro se resaltan las cicatrices de la operación que le dio vida y en el cuello se observan los electrodos que permiten conectarlo a lo que se denomina «difusor cósmico» (en forma análoga es caracterizada la novia prefabricada). El monstruo posee una cabeza rectangular y chata, sus ojos están hundidos, sus párpados hinchados.⁹ La dimensión monstruosa se intensifica con la proyección sobre las paredes de su sombra agigantada, por su andar de autómata y por sus gruñidos. En la primera película no habla y sólo en la secuela pronuncia algunas frases.

El clima de horror es experimentado por el público gracias, también, a los recursos escenográficos y los movimientos de la cámara. La atmósfera de pesadilla, especialmente en las escenas del castillo y dentro del laboratorio, se consigue mediante los enfoques oblicuos y la profusión de decorados de cartón piedra que no ocultan su artificialidad y que parecen estar a punto de venirse abajo. Los juegos de luz y sombra que dificultan a veces la visión nítida de lo que ocurre y los movimientos nerviosos de la cámara en una misma escena, coadyuvan a crear un ámbito que despierta inquietud y desconfianza.

La visita frecuente a las oscuras salas de espectáculos en que se exhiben películas de este género le permite a su público embarcarse en un renovado pero inconsciente viaje por las tinieblas que no quiere reconocer a la luz del día. En la oscuridad el espectador se acerca, sin dejar de estar protegido, a los peligros que acechan a los personajes de la pantalla. La identificación con la ficción, el voluntario entrecerrar de los ojos ante una escena de horror, se acaban obviamente con el encendido de las luces. El público quema así a sus propios monstruos como la gente del pueblo cree hacerlo con el monstruo al incendiar el molino en que éste se ha refugiado, arrastrando a su doble. La multitud usa los procedimientos de linchamiento característicos de organizaciones como el Ku Klux Klan (las aspas del molino incendiado toman la figura de una gran cruz ardiente, uno de los símbolos de dicha organización xenófoba, muy activa en los Estados Unidos en la época de la presentación de la película). Pretenden vengarse del «monstruo» porque creen que ha matado intencionalmente a la niña, a pesar de que no habido ningún testigo del incidente fuera del involuntario victimario, y van a obrar como si poseyeran el conocimiento que sí tiene el espectador, que ha seguido desde la sala toda la intriga. No es casual que el punto de vista de los personajes de la película sea, básicamente, el de los espectadores de ella. La ruptura del sentido común en la configuración del punto de vista posee un efectivo valor emocional. La multitud en la película refleja los prejuicios y raptos de violencia de sus virtuales espectadores, creándose así una fuerte complicidad entre las partes.

La serie de películas sobre Frankenstein y familia están sujetas a la ideología del poder reinante y sus espectadores, a la exigencia de docilidad. Las convenciones de Hollywood arealive, are alive en este tipo de películas y la prolífica sucesión de secuelas, más que proveer nuevos sentidos, va a contribuir a prolongar los recursos de la mistificación. El proceso de «galvanización» del laboratorio parece ser trasladado a la sala de cine, donde muchos espectadores acaban por sentirse como electrocutados por la «difusión cósmica» de un mensaje que se reitera. Es conocida la anécdota sobre la reacción de los radio escuchas ante una emisión especial, sin aviso previo, de un episodio de la versión radiofónica que hizo Orson Welles en 1938 de La guerra de los mundos, de otro Wells. No había sido intención del director producir pánico e incitar a los oyentes a tirarse por la ventana, como ocurrió realmente por el vívido temor a una invasión. Es que el público había sido ya preparado para la paranoia, no por Orson Welles, sino por la política vigente en el entorno y un acto inesperado era percibido como manifestación clara de desastres vaticinados. Para el público, el horror proviene de afuera y no de sí mismo. Por tal razón puede temerlo y gozarlo.

Adam Gai

NOTAS:

NOTA 1: Del mismo año y un poco anteriores, son Drácula de Tod Browning y, en Alemania, M (el Vampiro) de Fritz Lang.VOLVER

NOTA 2: n el cuento de Poe, el testigo holandés dice que la voz áspera corresponde a un francés, el inglés sostiene que es la voz de un alemán, el español cree que es un inglés, el italiano, cree que es la voz de un ruso… Por otra parte, y tal vez no sea una casualidad, en las películas que analizamos, Frankenstein, el científico, fue interpretado por Colin Clive, un inglés nacido en Francia, y el monstruo por el inglés William Henry Pratt, que adoptó como seudónimo artístico el exótico nombre de Boris Karloff, muy apropiado para un actor que, desde esta película en adelante, no podrá desembarazarse de las características del personaje que representó en ella.VOLVER

NOTA 3: El uso de la silla eléctrica que se inició en 1890 siguió vigente hasta 2004.VOLVER

NOTA 4: En la oscuridad seductora del cine hasta el inmigrante espectador está dispuesto a rendirse a los mensajes de la xenofobia.VOLVER

NOTA 5: Cesare Lombroso (1835-1909), criminalista, antropólogo y cirujano del ejército, sostenía que se podía reconocer a un criminal por su fisonomía.VOLVER

NOTA 6: La parte en que Henry se atribuye una cualidad divina, exclamando «¡Now I know what it feels like to be God!» fue suprimida por la censura y durante años la versión completa de la película no pudo ser exhibida.VOLVER

NOTA 7: Mayor sensibilidad demuestra en La novia de Frankenstein cuando salva a una pastora, o cuando traba amistad con el ermitaño ciego y sobre todo cuando, en el desenlace, ordena a Henry y a Elizabeth que escapen antes de que él se destruya juntamente con su novia prefabricada y el satánico doctor Pretorius.VOLVER

NOTA 8: El atuendo parecería adecuado para quien va a casarse con Frankenstein.VOLVER

NOTA 9: El maquillaje de Karloff fue realizado por el especialista Jack Pierce y sirvió de modelo para la creación de monstruos de cine posteriores.VOLVER