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NO ES LO MISMO SER OSCURO QUE ESTAR PINTADO DE NEGRO
Algunas reflexiones (o algo parecido a ellas) sobre las técnicas narrativas experimentales y su potencial uso en los relatos de ciencia ficción.
por Saurio

 

¡Lo que es la vida, fíjese! Uno escribe un poquito más raro que el común de la gente y ¡zas! se encuentra que para muchos uno se ha convertido en un experto de las técnicas narrativas experimentales y, ¡encima!, con el compromiso de escribir un artículo al respecto, cuando, al fin y al cabo, uno no es más que un usuario algo inocentón de trucos, yeites y acrobacias inventadas y reinventadas por otros hace ya mucho tiempo.

Pero, bueno, como uno es un niño responsable al que no le gusta ir a clases sin la tarea hecha, hace de tripas corazón y se pone a observar y a hacer consciente lo que viene realizando de forma inconsciente desde hace más de veinte años.


¿Qué demonios es eso de "técnicas narrativas experimentales"?

Empecemos por lo que no es: "escribir raro".

O sea, "escribir raro" es una de las tantas manifestaciones de la narrativa experimental, pero no la única. No porque no es abstruso, incomprensible, con una gramática retorcida, una jungla de neologismos y una puntuación pervertida un texto deja de ser experimental. Ahí tenemos grandes textos experimentales, como el Tristam Shandy de Laurence Sterne, o el Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, o mismo el Quijote de Cervantes, que no por ser experimentales dejaron de ser masivos y leídos por un público más allá de los reductos académicos y del snobismo intelectual. Y sin embargo hay en ellos mucha, muchísima experimentación sobre el género novelístico: hay caligramas y poesía concreta, hay extensas listas de palabras, hay digresiones caprichosas1, hay un constante ir y venir entre la realidad de la ficción y la realidad del lector2, hay cambios de tonos que hacen que luego de un pasaje en lenguaje sublime pueda venir otro más basto, etc. Es como si los autores hubieran dicho "Tenemos esta nueva3 máquina de narrar llamada 'novela', veamos qué puede hacer y hasta dónde aguanta". Y en sus manos la novela aguantó, brilló, sacó chispas, hizo firuletes en el piso, la pisó, la amasó, la cabeceó, se mandó noventa flipflaps, ochenta saltos mortales, sacó ejércitos de monos de la galera y empaquetó a los lectores con moñito, papel metalizado y globitos de colores.

Así que una buena primera aproximación a qué es lo experimental en narrativa está aquí, el querer ver qué podemos hacer con las herramientas que tenemos para narrar y no asustarnos con el "¿no será mucho?" , porque no, no es mucho, nunca lo es. Si lo que se está contando pide que se haga algo que se opone a las reglas (falsas todas ellas) del buen escribir, pues adelante sin dudar, que no se hace nada original si uno se ciñe a los moldes y a las fórmulas de lo que es "correcto".

Como el lector sagaz se habrá dado cuenta, el término "experimental" remite al método científico por el cual "el investigador, en un acto de escepticismo metódico, decide poner en tela de juicio todo lo que sabía sobre un objeto y elaborar un nuevo método a fin de definirlo." 4

Trasladado a las artes, este enfoque hace que "el artista contemporáneo, en el momento en que empieza una obra, pone en duda todas las nociones recibidas acerca del modo de hacer arte, y determina de qué forma ha de actuar como si el mundo empezase con él o, al menos, como si todos los que le han precedido fueran mixtificadores que es necesario denunciar y poner en tela de juicio" 5.

Esto diferencia al artista contemporáneo del de épocas precedentes. Un artista de siglos pasados se permitía realizar las más atrevidas e inéditas innovaciones sin por ello poner en duda los principios basales de su arte, y cuando lo hacía, lo hacía con cautela, en una dialéctica de innovación y respeto al legado tradicional; con la actitud, si se nos permite un paralelismo político, del reformista y del conservador ilustrado, pero no del revolucionario. El artista contemporáneo se comporta, en cambio, como el revolucionario; destruye totalmente el orden recibido y propone otro. Pero en el sentido de que toda la obra que emprende tiene para él el valor de un acontecimiento histórico, que en política ocurre en cambio una vez cada siglo. El artista contemporáneo se dispone cada vez más a 'debutar en el vacío'" 6.

¡Faaaaaa, loco! ¡Qué compromiso! ¿No será mucho?7

Yo en lo particular y por culpa de mis nihilistas cabezadurismos, me resisto a pensar que esto deba de ser así, porque me hago la imagen del artista con la mano derecha tomándose el mentón, con la izquierda sosteniendo el codo derecho, la mirada en 45° hacia arriba y hacia la izquierda, con la pipa yendo de lado a lado por sus labios, diciendo "Oh, oh, oh, acabemos de una vez y para siempre con el pasado, con la Academia, debutemos en el vacío" y me cuesta creer que esto pueda ocurrir, pese a que tengo suficiente evidencia documental que me prueba lo contrario. Porque, al fin y al cabo, todos los manifiestos de las vanguardias estéticas dicen eso, más o menos explícitamente. Y más o menos explícitamente, lo llevan a cabo, destruyendo toda la tradición previa.

El problema es que toda esta destrucción del pasado o termina llevando al silencio (a la página en blanco, a la tela en blanco, a la partitura en blanco) o termina convirtiéndose en una nueva academia. Al respecto de esto último dice Eco, muchos años después de lo citado anteriormente: "La inaceptabilidad del mensaje ya no era el criterio fundamental para una narrativa (y para cualquier arte) experimental, porque lo inaceptable había pasado a codificarse como agradable. (...) Conviene recordar que sólo en determinado momento histórico la inaceptabilidad del mensaje por parte del receptor se convirtió en una garantía del valor de la obra (...) La misma dicotomía entre orden y desorden, entre obra de consumo y obra de provocación, sin dejar de ser válida, debe volver a examinarse, quizá, desde otra perspectiva, porque creo que será posible encontrar elementos de ruptura e impugnación en obras que aparentemente se prestan a un consumo fácil, y darse cuenta, en cambio, de que ciertas obras, que parecen provocadoras y aun hacen saltar al público en los asientos, no entrañan impugnación alguna" 8.

O sea, lo que yo decía, no siempre escribir "raro" es escribir "experimental", incluso a veces es lo contrario, es un ejercicio de snobismo intelectual, un pavonearse ante pares en un ghetto de entendidos que se toman la barbilla con la mano derecha y el codo derecho con la mano izquierda y exclaman "¡Oh, Roberto! ¡Pero qué vanguardista que eres!"9 y luego todos le dan una pitada a sus pipas y toman un saladito rancio de la bandeja que pasa veloz por sobre sus cabezas y el DJ remixa el último tema de la más reciente revelación musical de los charts del dance trance chill-out freakstyle alternativo10.


¡¿Pero qué corno es escribir en forma experimental?!

Bueno, en cierta medida ya lo dijo Eco, aunque yo no lo pondría en forma tan categórica, tan programática, tan de acto volitivo. Aunque es eso, escribir poniendo en duda todo lo previamente escrito, por uno y por otros, poniendo en duda incluso al propio lenguaje, a la propia gramática, y desde esa duda construir de cero.

Insisto, me resisto a aceptar que alguien pueda realizar esta operación a nivel consciente. El ideal sería que uno haga todo esto en forma inconsciente, que toda la operación experimental se le haga carne, que no escriba "un texto experimental" sino, simplemente, "un texto" que, por esas cosas de la vida, tiene una o varias características que permitirían que a posteriori y preferentemente llevado a cabo por otros se le adose el adjetivo calificativo "experimental".

Sí, sí, ya sé, no es fácil, pero nadie dijo que lo fuera.


¿Se puede escribir ciencia ficción en forma experimental?

No, no se puede. Se debe.

Pero antes de empezar, le cedo la palabra al maestro Ballard, quien expresa su malestar sobre la forma "tradicional" de narrar ciencia ficción: "La ciencia ficción, ante todo una forma prospectiva de ficción, preocupada por el presente inmediato en función del futuro más que del pasado, exige técnicas narrativas que reflejen su temática. Hasta el presente11 casi todos sus escritores, incluyéndome a mí, fracasan porque no se dan cuenta de que la principal técnica narrativa de la ficción retrospectiva, la narrativa de secuencias y consecuencias, que se basa en un conjunto de hechos y relaciones ya establecidos, es totalmente inadecuada para crear las imágenes de un futuro que todavía no nos ha hecho concesiones"12.

Quizás el estrecho abrazo de la academia no es más que un reflejo de que la ciencia ficción moderna ha llegado a su fin. Lo que haya ocurrido hace cinco minutos ya es el centro de un culto, incrustado de plexiglás y expuesto en un estante. La ciencia ficción moderna (bajo la cual entiendo a la ciencia ficción de los treinta años que van desde 1926 a 1957, desde la fundación de Amazing por parte de Gernsback hasta el primer vuelo del Sputnik I y los inicios de la efímera era espacial) ya se ha convertido en una víctima de esa nostalgia. A pesar de las protestas de sus partidarios más vociferantes, el hecho evidente es que no han surgido escritores nuevos que continúen lo que, para bien o para mal, iniciaron los fundadores de la ciencia ficción moderna: Van Vogt, Heinlein, Asimov, etc. Y esto es así por la obvia razón de que no queda nada por hacer. El universo imaginario que inventaron estos escritores es autodefinido y autolimitado; la mayor debilidad de esta ciencia ficción en particular es que los escritores hayan podido definirla con tanta exactitud. Lamentablemente, como en el western, el reloj también gira en contra de ella. [...] Una buena parte del problema al que se enfrentan los protagonistas de la ciencia ficción moderna en Estados Unidos es el hecho lamentable de que el propio Estados Unidos ha clavado los frenos. Con esto quiero decir que las inmensas reservas morales, psicológicas e imaginativas que Estados Unidos poseía en los años treinta, cuarenta y cincuenta estaban en ese gigantesco sistema de emociones y posibilidades encerradas en la noción de «futuro». El futuro sería mejor, y Estados Unidos tenía el monopolio en la materia. Ahora todo esto ha dado marcha atrás. El futuro ha dejado de ser una zona de estímulo para la imaginación, y gran parte de los valores morales del moderno Estados Unidos se hallan bajo severo escrutinio. Todo ello ha dejado en la brecha a la vieja generación de escritores de ciencia ficción norteamericana. Muchos de ellos ya son demasiado viejos para cambiar de estilo, sólo pueden ir hacia delante, y el camino está clausurado".13 "Si [...] creemos que la ciencia ficción tiene un papel constante y creciente como intérprete del futuro mediante la imaginación, ¿cómo se puede encontrar una nueva fuente de ideas? Primero, pienso que la ciencia ficción debería olvidarse del espacio, los viajes interestelares, las formas de vida extraterrestre, las guerras galácticas y la suma de estas ideas que puebla el 90% de las revistas de ciencia ficción. A pesar de haber sido un gran escritor, H. G. Wells ha tenido una influencia desastrosa en el curso que tomó la ciencia ficción. No sólo le proporcionó un repertorio de ideas que prácticamente han monopolizado el medio en los últimos cincuenta años, sino que además estableció las convenciones de estilo y forma, las tramas simples, el relato periodístico y una gama fundamental de situaciones y personajes. Lo comprendan o no los lectores, son estos elementos los que tanto los aburren, y a medida que pasa el tiempo se hacen más anticuados en comparación con la evolución en otros campos literarios. Me he preguntado a menudo por qué la ciencia ficción muestra tan poco entusiasmo por la experimentación, a diferencia de la pintura, la música o el cine en las últimas cuatro décadas, en particular teniendo en cuenta que éstos se han vuelto profundamente especulativos, cada vez más preocupados por la creación de nuevos estados de conciencia, y han ideado nuevos símbolos y lenguas cuando los viejos dejaban de ser válidos. De la misma manera, pienso que la ciencia ficción debe deshacerse de las formas y tramas actuales del relato, demasiado explícitos en general para expresar cualquier interacción sutil entre el personaje y el tema. [...] En el pasado, la preferencia científica de la ciencia ficción era la física —cohetes, electrónica, cibernética—, y el interés debería volverse ahora hacia la biología. La precisión, ese último refugio de los que tienen poca imaginación, importa un bledo. Lo que nos hace falta no es ciencia factual sino ciencia ficción, y la introducción de artículos de la denominada ciencia factual no es más que un intento por vestir el viejo material de Buck Rogers con atuendos más respetables. [...]"14

Si bien ha pasado mucha agua bajo los puentes desde que Ballard escribiese todo lo anterior, muchas de las razones de su malestar siguen siendo actuales. La ciencia ficción narra cosas que no son, que serán, que podrían ser o que podrían haber sido pero nunca cosas que son o que fueron, por lo que la forma de narrar no debería apegarse tanto a las técnicas de una literatura realista o naturalista. Si uno va a contar un viaje en el Tiempo, por ejemplo, los tiempos verbales y la secuencialidad comienzan a perder sentido; o si se cuenta una historia desde el punto de vista de un ser no-humano, es ridículamente antropocéntrico el uso de gramáticas y formas narrativas humanas (más aún, de sólo la porción occidental y moderna de la población humana) en un ser con un cúmulo de percepciones y experiencias muy diferentes.

Obviamente, esto no es fácil y, hasta en cierto punto, diría que es imposible, porque uno es uno y está inmerso en su cultura, pero al menos el escritor de ciencia ficción debería intentar romper la confortabilidad que esta pertenencia brinda y con la actitud científica de un antropólogo hacer extraño lo cotidiano y cotidiano lo extraño, salirse de todo lo que conoce, de todos los pre-supuestos y de todos los pre-juicios, para debutar en el vacío como decía Eco y pensar lo Extraño en términos de lo Extraño.

El desafío sigue siendo (como lo era a fines de los 60 y principios de los 70 para Ballard) el romper con el modelo anglosajón/norteamericano de hacer ciencia ficción, y más para nosotros, que estamos "afuera" de la cultura anglonorteamericana. Hay que repudiar (sí, repudiar) la idea de que si se le quita el componente "ciencia" a un relato deja de ser "ciencia ficción", culpa de una mala nomenclatura popularizada15 por quien estableciera las pautas del modelo anglonorteamericano del género (sí, Hugo Gernsback). Si la ciencia ficción tiene que tener un componente "científico" es la actitud del escritor hacia el texto y no la inclusión de tal o cual teoría científica, eso es accesorio, circunstancial, de color. Y una actitud científica es una actitud experimental, se quiera o no.


O sea, hay que escribir "raro"

No. Sí. Qué sé yo.

En realidad, va en gustos y en la forma en que la experimentación de cada uno resulte y hacia dónde esta lo lleve. Pueden salir gramáticas retorcidas e ilegibles, pueden salir gramáticas llanas y naturales, pueden salir gramáticas arcaicas16, puede salir lo que sea. Lo importante es dejar de escribir según los modelos probados y aceptados como "ciencia ficción" porque son probados y aceptados como "ciencia ficción" y abrirse a otras formas de narrar y a otros lenguajes.

Claro, también es importante ser consciente del muy común error de caer en pirotecnias al pedo. No por andar haciendo malabarismos tipográficos o rompiendo el discurso porque sí uno está escribiendo experimentalmente, más bien lo que suele ocurrir es lo contrario, que sólo se está maquillando la vieja forma de narrar o se está tratando de agradar a un círculo intelectual snob y psicoanalizado que no es otra cosa que la famosa Academia contra la que se rebelaban las vanguardias de principios del siglo XX.

Aquellas vanguardias enarbolaban la consigna de "espantar al burgués" y aunque hoy, como decía Borges, el burgués ya está curado de espanto, creo que sigue siendo válido el espíritu de esta máxima. Y si bien no será espanto lo que sientan, al menos será desconcierto por no poder colocarnos con comodidad y certeza dentro de lo que se espera que la ciencia ficción sea.

Es un desafío, sí, pero como no somos norteamericanos y lo nuestro mayormente se mantuvo bien lejos de la gran maquinaria de la industria editorial, quizás contamos con la suerte de no tener que cargar con la pesada mochila de la ciencia ficción de la Edad de Oro ni responder a una tradición bien asentada.

Y divertirnos, que la risa es la actitud más vanguardista que existe. Quien se toma lo que hace con demasiada seriedad17 es el burgués retrógrado y autocomplaciente que cualquier actitud experimental repudia.

O algo por el estilo.


1 El Tristam Shandy es toda una digresión (un tipo que nos dice que nos va a contar su vida y sus opiniones (como es el título completo del libro, Vida y opiniones de Tristam Shandy) y lo menos que hace es eso) y también lo son las novelas dentro de novelas dentro de novelas dentro del Quijote.
2 Los tres libros saben que son libros y lo dicen. En el Tristam Shandy esto incluso es llevado al extremo de que el proceso narrativo es parte de la ficción, y cuando el personaje Tristam Shandy arranca páginas de su manuscrito esas páginas “desaparecen” de nuestro libro (o sea, para ponerlo más terrenalmente, salta la numeración de las páginas).
3 Para Sterne no era tan nueva, ya que 1760 no es el 1605 de Cervantes y, mucho menos, el 1534 de Rabelais, pero hagamos de cuenta como que sí.
4 Eco, Umberto, Experimentalismo y vanguardia en La definición del arte, Planeta-Agostini, Barcelona, España, 1985, pág. 235
5 op. cit.
6 op. cit. pág 236
7 Nunca es mucho. Nunca es suficiente.
8 Eco, Umberto, Apostillas a “El nombre de la rosa”, Editorial Lumen-Ediciones de la Flor, Barcelona (España), Buenos Aires (Argentina), 1987, págs. 66-68
9 Reemplazar “Roberto” por “Liliana”, en el caso de que el lector de este ensayo quiera darle igualdad de oportunidades a ambos sexos.
10 Oh, sí, soy un resentido, soy un resentido, soy un resentido.
11 El “presente” de Ballard es 1966.
12 Ballard, J. G., Notas de ninguna parte, en El Péndulo 1, Buenos Aires, Mayo 1981, pág. 77
13 Ballard, J. G., El cabaret cósmico (1974), en Guía del usuario para el nuevo milenio, Ediciones Minotauro, Barcelona, España, 2002, págs. 226 y 227. Negritas mías
14 Ballard, J. G., ¿Por dónde se va al espacio interior? (1962), en Guía del usuario para el nuevo milenio, págs. 219 y 220. Negritas mías
15 Pero no creada, ya que fue el ensayista inglés William Wilson quien, en 1851, utiliza por primera vez la denominación “ciencia ficción”. Ver Lundwall, Sam J., Aventuras en la jungla de pulpa, revista El Péndulo Nº 13, Buenos Aires, noviembre 1986, pág. 67, traducción de Carlos Gardini.
16 ¿Por qué no? ¿Qué nos impide escribir un cuento de ciencia ficción con lenguaje homérico?
17 Que no es lo mismo que tomarse en serio lo que uno hace.

SAURIO

Ilustrado por Valeria Uccelli
Axxón 159 - febrero de 2006

 
Página Axxón Axxón 159
            

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