I. Contra Pubis angelical

Desde su publicación en 1979 Pubis angelical osciló entre el ciego rechazo y el reconocimiento de ser una apuesta superadora de Manuel Puig.

La crítica aparecía, en principio, desconcertada. María Teresa Gramuglio recibía la novela con desdén: “…el proyecto de hacer literatura y arte ‘populares’ en el seno de una sociedad estratificada configura en el mejor de los casos una bella ilusión y, en el peor, una soberbia boutade…” (“El discreto encanto de Manuel Puig”, 1980). En esta reseña publicada en Punto de Vista (número 8) Gramuglio cuestionaba el uso de los géneros populares, orientando su malestar al éxito de la novela, rápidamente reeditada, y a la relación del autor con el jet—set neoyorkino, ignorando las arduas condiciones de escritura.

Tres décadas después, los ataques no habían cejado. En 2010 Aníbal Jarkowski aseguraba que era una de las novelas de Puig “…menos logradas, como se infiere del menor interés que despierta en la crítica… La relectura de Pubis angelical advierte que algo falló en la composición…” (“Miedos, fantasías y deseos”, Revista Ñ, 27/07).

Una actitud recurrente entre quienes la interpretaron fue ignorar la ciencia ficción o, si a su modo la reconocieron, lo hicieron con desgano y desidia. Ese sendero recorrió de algún modo Elías Miguel Muñoz quien leyó a Pubis angelical desde el fantástico, acercándose a la ciencia ficción a través de la categoría ‘lo maravilloso instrumental’ de Tzvetan Todorov, concluyendo que en la novela “…no aparecen robots ni naves espaciales…” (“Lo fantástico y lo maravilloso en Pubis angelical de Manuel Puig”, Hispamérica, n. 46/47, 1987).

El vacío en torno de Pubis angelical y su relación con la ciencia ficción no pasó desapercibido, por ejemplo, para el investigador francés Michel Lafon quien se sorprendía de que ciertos críticos argentinos se esforzaran por incluir a Sarmiento en los anaqueles del género, dejando de lado a Pubis angelical (“La science—fiction dans le Rio de la Plata. Journal d’un séminaire”; Tigre 17, 2009). Para Lafon el obstáculo era una cuestión de prestigio. La novela de Puig no coqueteaba ni rozaba sino que se sumergía en la ciencia ficción, un género siempre incómodo para el campo literario argentino.

A modo de ejemplo, la edulcorada versión cinematográfica de Pubis angelical dirigida en 1982 por Raúl de la Torre reafirmaba la rúbrica de una profunda incomprensión.

A partir del cambio de milenio, la novela recibió lecturas específicas con una mayor frecuencia. Por ejemplo, Juan C. Toledano Redondo (“Pubis angelical: entre la violencia de género y el fin del tiempo”, 2005) y Luis Cano (Intermitente recurrencia, 2006) reunieron ciencia ficción y perspectiva de género (gender) al punto de que parecieron agotar el tema. Sin embargo, esas dos intervenciones desde espacios académicos norteamericanos no se referían a la conexión más amplia entre la obra de Puig y la ciencia ficción.

Este aspecto será aquí entonces el punto de partida para luego intentar complementar las lecturas mencionadas de Pubis angelical, tratando de atenuar en el nuevo recorrido esa especie de leyenda negra que ha pesado sobre una novela que es un nodo central en la trama hermética de ciencia ficción argentina y latinoamericana.

II. La ciencia ficción en Puig

En un primer acercamiento, la ciencia ficción no le despertó a Puig un particular interés. Aun cuando se hayan sugerido ciertas semejanzas, la novela no posee antecedentes literarios ni fílmicos reconocibles. Algunos datos alientan sin embargo la revisión.

Ilustración: Pedro Bel

Puig descubre el cine con la ciencia ficción. “La primera película que vi fue La novia de Frankenstein… Tenía entonces cuatro años… Desde ese momento el cine se convirtió en mi verdadera pasión…”, reconocía en 1973. The Bride of Frankenstein (1935), secuela de la versión de Frankenstein (1931), ambas dirigidas por James Whale, consolida –en la lógica de la norma heterosexual— el reclamo de una compañera por parte de la criatura.

La cinefilia de Puig surge por lo tanto con una película de ciencia ficción cuya fábula pone en juego la asignación de roles sexuales. Este rasgo será en su obra una constante.

Inédita en su versión integral hasta 2009, en 1988 Puig escribe una comedia musical sin título destinada a Renata Schussheim —la indicación en el manuscrito para esa comedia es ‘Renata’— hoy conocida como “Un espía en mi corazón”. El científico Dr. von X desarrolla robots para intentar ganar la Segunda Guerra. La tarea ocurre en 1942, en Buenos Aires y bajo el control de Ella, una enviada de los nazis.

Esta lejana historia está enmarcada por los recuerdos que comparte el abuelito Raúl con sus nietos. La enviada nazi lo había querido raptar a él para sumarlo a sus filas por poseer ‘un arma’ poderosa (dominante, apasionante). Por dos veces el amor de Rosicler —la chica más linda del barrio / del mundo— lo salva a Raúl de una muerte segura.

Aun cuando también se destaquen en el guion, la comedia de enredos (de espionaje) y el melodrama, los estereotipos del hombre / de la mujer ideales que terminan desarmados por quien acierte con el ‘tornillo’ aparecen asociados con el tópico del robot, y es justamente a esta relación a la que hay que prestarle atención. No es tanto el juego con Frankenstein, el expresionismo, el nazismo y la imaginería de un submarino con cápsulas de tiempo, sino que es la figura de un hombre sexualmente poderoso y candidato a ser redimido por una mujer, la que activa en la comedia –al igual que en Pubis angelical— la ciencia ficción.

Publicado por la revista El Porteño en setiembre 1990, “El error gay” es otro texto que puede ser leído desde parámetros semejantes. Puig cierra ese artículo diciendo: “…me parece necesaria una posición más radical, si bien utópica: abolir inclusive las dos categorías, hetero y homo, para finalmente entrar en el ámbito de la sexualidad libre. Pero esto requerirá mucho tiempo. Los daños han sido demasiados. Sexualmente hablando, el mundo es una disaster area. En el próximo siglo muy probablemente nos verán como un rebaño tragicómico de reprimidos…”.

“El error gay” enlaza tres ideas cercanas a la ciencia ficción (y a Pubis angelical): a) la perspectiva post—apocalíptica: en términos sexuales el mundo es un ‘área devastada’; b) la propuesta utópica de abolir las categorías heterosexual / homosexual; c) la evaluación de la situación socio—cultural actual por un observador futuro.

Este rápido repaso sobre los rasgos de ciencia ficción en la producción de Puig habilita a interrogarse sobre qué lugar, en verdad, ocupa Pubis angelical dentro de su proyecto narrativo. Algunas opiniones son determinantes: “…a partir de 1979… la popularidad de Puig declina. Ni el gran público, ni la mayoría de los críticos han dado en su día una acogida entusiasta a Pubis angelical…”, dice Ilse Logie (La omnipresencia de la mímesis en la obra de Manuel Puig. Análisis de cuatro novelas, 2001).

En las discusiones durante 1990, meses antes de su muerte, en ‘la semana del autor’ en Madrid, García—Ramos sintetiza que “…al entender de casi todos los que nos hemos ocupado de la literatura de Manuel Puig… su obra mayor es El beso de la mujer araña…” y advierte, en las siguientes, un agotamiento, “un proceso de extenuación” del discurso puigiano previo.

Puig niega esa valoración: “Veremos, con el tiempo, si fue un bajonazo o una subida. Yo voy a ser honesto. Yo estoy convencido de que fue subida y que nadie se dio cuenta.” (García—Ramos, La semana del autor sobre Manuel Puig, 1991, pág. 36)

‘Nadie se dio cuenta’, una década después de su publicación, señala el enojo de Puig por el desprecio hacia Pubis angelical. Para él, la novela no es ni un intento fallido, ni un error.

III. Escritura ciborg y futuro andrógino

La compleja línea argumental de Pubis angelical parte de una aparente única historia que se despliega en dos o más planos correspondientes a zonas de la mente (del alma) de la protagonista Ana. En la realidad –o mejor, en su presente en los años setenta del siglo XX— exiliada, enferma e internada en una clínica de ciudad de México, Ana ilumina a través de las peripecias de su vida amorosa algunos puntos principales de la vida argentina de los últimos decenios (militancia, peronismo, dictadura, lucha armada) mientras, en paralelo, discurren sus fantasías inconscientes.

Las historias que podrían considerarse paralelas a la de Ana, comienzan en los años treinta en Europa Central con el Ama, continúan en Hollywood y se prolongan en el futuro post—catástrofe con el personaje W218. Esas tres narraciones entrelazadas responden a una estirpe de mujeres que para liberarse enfrentan a una conspiración de machos.

La dificultad de la composición –una, dos, tres historias, cuál es la principal, la relación cronológica entre ellas, etc. fue abordada en suficientes ocasiones. Luis Cano recorre en Intermitente recurrencia algunos planteos. La tesis doctoral de Graciela Goldchluk sobre la producción de Puig durante el período 1974—1978, aun cuando incluya la inespecífica categoría ‘fantaciencia’, permite comprender ciertas dificultades de una obra de la que “…la crítica tradicional… poco se ha ocupado”. Los papeles de Puig indican una división tripartita con estilos específicos para cada segmento: el ‘florished’ para el pasado, el ‘despojado’ para el presente y el ‘computerized’ para el futuro, instancia narrativa denominada ‘Futurama’ (Goldchluk, Intertextualidad y génesis en los textos mexicanos de Manuel Puig: novelas, guiones y comedias musicales [1974—1978], 2003).

Ese híbrido narrativo –para muchos, un error— parece el resultado de la materialización de una escritura ciborg en términos de Donna Haraway, un ensamble de fragmentos por medio de acoplamientos bastardos. “La política de los ciborgs es la lucha por el lenguaje y contra la comunicación perfecta… insistiendo en el ruido… regodeándose en las fusiones ilegítimas…” (“Manifiesto para cyborgs”, 1985). El error en consecuencia es el rasgo primordial de esa narrativa. “Es en la falla donde se realiza la historia… donde fracasan los cálculos y los parentescos se hacen imposibles. El resultado no será la historia de una mujer dividida, sino la perpetuación de una estirpe de mujeres raras”, asegura Goldchluk.

La falla conecta el relato experimental y la extraña estirpe ciborg. La novela es un laboratorio narrativo que pone en escena el funcionamiento de los mitos sociales y las consecuencias de re—narrarlos. La salida a la configuración patriarcal de la sociedad –parece decirnos el experimento— será un nuevo tipo de sujeto, una nueva identidad ciborg / andrógina, que logre superar los roles sexuales fijos, las identidades cristalizadas.

Pubis angelical lleva adelante en esa búsqueda una propuesta utópica con fuertes componentes salvacionales. Así, al compendio poético que reúne “novela de aventuras, novela de espionaje, novela rosa, diario íntimo, diálogo teatral, discurso cinematográfico” (Mariano García, Degeneraciones textuales, 2006, p. 221), habría que añadirle la discursividad religiosa, y en particular la apocalíptica, como sucede en una parte importante de la ciencia ficción interesada en contar nuevos mundos surgidos de crisis y de conflagraciones (D. Ketterer, Apocalipsis, utopía, ciencia ficción. Las Paralelas, 1976).

IV. La conspiración de machos

La novela plantea una tensión apocalíptica entre un origen posible –la formación de la pareja heterosexual entre el Ama, la mujer más bella del mundo, y el industrial en los años 30— y un final post—catástrofe en un mundo inmerso en una Era Polar.

La superación utópica de la división en roles sexuales fijos está basada en una re—narración de lo ‘angelical’. Lo angelical conecta el inicio –cuando se narra la dominación— y el final liberador de la novela en el que los valores previos son disueltos.

La historia del Ama –la primera que leemos— está ubicada en la Europa de entre guerras, en las primeras décadas del siglo XX. En medio de una decoración decadente y sobrecargada, aparecen aquí y allá ángeles que funcionan como espías. La observan desde el respaldo de la cama, están en la fachada del edificio principal de la isla y en la solapa del frac de quien la persigue, un personaje travestido llamado Thea / Theo (raíz griega de dios), un falso salvador. Theo ayuda al Ama, pero su objetivo es controlarla. Su estrategia está basada en el Leitmotiv que atraviesa la novela: el poder de su “pubis puntiagudo” para someter a las mujeres al tocarles “el punto débil” entre las piernas.

Cuando el Ama despierta, después de la noche de bodas, siente su bajo vientre inflamado y con un íntimo desgarramiento. Theo —quien suele llamarla ‘ángel’— le recuerda con saña la historia de “los conocedores del futuro” quienes deciden sacrificar a los niños y a las niñas para que no sufran, convirtiéndolos en ángeles que mueren sin perder la inocencia.

Esta aparente solución a través del sacrificio está en la historia de la madre del Ama, la nodriza seducida y abandonada por el Profesor, que intenta matarla a los doce años –aún inocente— para evitar que sirva sexual y políticamente a los hombres. Ese sacrificio no sucede y el Ama, bastarda y sobreviviente, será el inicio de la estirpe de mujeres raras.

Theo pertenece al eje del Mal destinado al dominio de las mujeres organizado como una conspiración de machos. Ese complot sexual y político se construye, en el interior de la novela, mediante la acumulación de figuras asociadas a lo demoníaco o bestial. El esposo del Ama es un ‘monstruo’. El espía que acosa a la futura W218 es llamado, por el narrador, Mefistófeles. Ana se refiere en repetidas veces a su ex esposo Alejandro como Belcebú.

El juego entre lo angélico y lo demoníaco en un marco apocalíptico, sustenta el paradigma esotérico de Pubis angelical, propio de la ciencia ficción latinoamericana. La lucha contra la conspiración de machos por parte de las mujeres raras, nace de la telepatía, para el mundo de la novela, un poder con un origen ciertamente oscuro. La extraordinaria cualidad se extenderá de mujer a mujer en una estirpe de ‘brujas que leen el pensamiento’, tal como reconocerá la iluminada W218, una conscripta sexual en un estado totalitario.

V. El poder hermético

Los nazis se habían interesado por el incipiente poder telepático. El esposo del Ama, un industrial vienés, formaba parte de ese complot. Poco antes de que ella escape hacia la atractiva pesadilla de Hollywood acompañada por un guionista / productor, el industrial le cuenta, al interpretarle un sueño: “Sí, hay un significado… Tú de niña habrás oído hablar de… tratos con los muertos. No te apresures a negármelo, seguramente tu memoria lo ha arrumbado en el último sótano del inconsciente. Tu padre, el Profesor, cobijó en su laboratorio a una especie de loco, o iluminado… Y gracias al tal lunático estamos juntos… Durante la Gran Guerra se corrió un rumor, entre los altos comandos de espionaje de ambos bandos, según el cual un investigador había logrado progresos en el más ambicioso de los experimentos: la lectura de lo que no se dice, de lo que no se escribe, de lo que tan sólo se piensa. Y aquí entra en escena el loco, ¡era él quien había logrado el cometido! y se cuchicheaba que en base a pactos con los muertos. Pero… el pobre reventó al explotar una de sus probetas, sin haber revelado el secreto. Ello precipitó el fin de la guerra, la ansiada arma había devenido tan intangible como un sueño… Hace algunos años… me empeñé en descifrar el misterio del loco. Después de mucho andar di con tu familia, para enterarme de la triste muerte de tu padre, causada por la misma explosión, mientras leía enfrascado viejos tratados de alquimia, en otro aposento… Toda mi búsqueda cesó allí, porque el único que había tenido trato íntimo con el loco había sido él. Y bien, yo había esperado la realización de un milagro, y se produjo otro, el de tu aparición…” (capítulo 3).

A la mañana siguiente en viejos periódicos, el Ama conoce más sobre su familia. El profesor –su padre— era el verdadero desquiciado que había hecho pasar por loco al hermano de la nodriza –su madre— para ocultarse. Por ese trato con los muertos recibirá el Ama un súper poder.

Los meandros de esa historia familiar remarcan la presencia subterránea de la ciencia ficción en la primera parte de la novela con eje en un científico heterodoxo que busca obtener superpoderes mediante la alquimia y que enloquece al avanzar hacia una interacción demoníaca, como si se tratara del doctor Víctor Frankenstein.

Estos elementos gnósticos y herméticos que catalizan la ciencia ficción, se corresponden a su vez con el corpus junguiano a partir del cual Puig trabaja el mito.

En una entrevista de 1979, el escritor sugiere plantearle al lector a través del “inconsciente colectivo”, problemas no resueltos sobre los roles sexuales –que son mitos individuales y sociales, acota Jorgelina Corbatta (“Encuentros con Manuel Puig”, Revista Iberoamericana, 49, 1983). Puig reconoce que prefiere los artefactos culturales de los años 30 y 40 (cancioneros, cine) porque con los mitos contemporáneos se siente incómodo. Corbatta le recuerda que una mitología actual como la ciencia ficción demuestra lo contrario. Puig no recoge el guante, pero concede que en Pubis angelical su trabajo con el inconsciente colectivo es extremo. A una década de su muerte, Xavier Labrada le recordaría a Goldchluk que Puig ‘se sabía muy bien todo lo de Jung’ (Intertextualidad y génesis…, 2003, pág. 167). Aun cuando sea sólo un dato, es importante remarcar que, en sintonía con el comentario de Corbatta, Jung consideraba a la ciencia ficción una mitología moderna, según su libro Sobre cosas que se ven en el cielo (1958).

Por todo esto, es probable que no acierte Luis Cano al sugerir que en Pubis angelical la alquimia es “un rápido guiño intertextual a la narrativa modernista” (Intermitente recurrencia, 2006, p. 254). La transmutación final andrógina –clave en la historia de liberación— es una operación alquímica que funde telepatía y pubis lisos.

VI. Telepatía salvacional andrógina

Puig dejó entre sus anotaciones una única nota bastante críptica relacionada con lo religioso que detalla que la salvación para una madre con una hija provendrá de una epifanía: “Si tiene hijo hombre sí (Cristo), pero si tiene hija mujer no. Es santa porque el cielo la hace así después de haber sido mujer.” (Goldchluk, Intertextualidad y génesis…, 2003, pág. 369)

Los segmentos más intensos de ciencia ficción ocurren en la segunda parte de la novela cuando entra en paroxismo ese discurso religioso.

Hacia el final del octavo capítulo –cierre justamente de la primera parte— después de ver un documental sobre la época prepolar cuando vivía el Ama, W218 sueña con la antigua actriz que la adoctrina: “…y te crees muy lista, muy evolucionada ¡ja! Pero eres igual que todas, si te tocan el punto flaco estás liquidada, ese punto débil, podrido, que tienes en el medio de las piernas…”. La advertencia se complementa con una historia que descubre W218, mientras espera una cita de rutina con LKJS (trabajador sexual / hombre ideal), en una biblioteca de Ciudad de Acuario al leer acerca de la antigua nodriza que intenta matar a su hija para que “el punto débil entre las piernas” no la haga sufrir.

La hija no sacrificada, el Ama, inaugura la estirpe a la que pertenecerá la propia W218, instalando una inflexión conceptual. Decía la nodriza: “Qué bochorno haber tenido una hija y no un machito, que vengara todas las humillaciones que sufrí en la vida, por tener ese punto débil entre mis piernas, que me hace presa del primer perro que sepa olerme la insensatez”.

Esa mirada residual del hombre como liberador –más adelante rebatida— es repetida por el Ama, por Ana y por W218 quienes por momentos creen que serán salvadas por hombres ideales. Ana entenderá al revisar sus relaciones que las virtudes que veía en un hombre (ideal) nacían de la fiebre sexual que la dominaba. Por esa misma ‘naturaleza perra’ rechazará a su hija. Pozzi le había dicho: si Clarita fuera un varón, la querría.

Si tiene hijo hombre sí (Cristo), pero si tiene hija mujer no. Es santa porque el cielo la hace así después de haber sido mujer.

La santa la elegida, la salvadora será la última de la estirpe, W218, quien reconoce su poder como telépata, creyendo que “oía voces inexistentes, como los locos y los santos” por falta de sueño. Mientras concreta un encuentro sexual de rutina con LKJS decide no controlar su mente y entonces puede leer que él se burla mentalmente de su debilidad: “Oh… placer sexual, tú eres el ámbito de mi trabajo, gracias a ti… sostengo a mi familia. Y si algo me reprocho es hacer víctima de este engaño a una colega… Y qué disciplina la de ella, jamás se me quejó de su trabajo… Qué peligroso sería que alguien pudiese leerme el pensamiento, es notable que tal cosa pueda suceder, la onda del deseo físico masculino como única conductora de ese rayo de luz que penetra la tiniebla de la mente, su mirada. Una mujer que lee el pensamiento de todo hombre que la codicie sexualmente, y le permita mirarlo en los ojos. Un peligro para este planeta de hombres, mi planeta. Por eso hay que eliminarla, o por lo menos tenerla bajo control, un control de hombres. Incluso es posible que… la podamos utilizar para nuestros planes de expansión…”. W218 comprende que esa plegaria de LKJS es un manifiesto de acción para la conspiración de machos que alienta a sacrificar ovejitas peligrosas como ella, e intenta matarlo.

Comienza el camino de la “mártir”. W218 es llevada a juicio ya que una telépata con su poder extrahumano era un alto riesgo. Durante el juicio aparece LKJS que por supuesto no había muerto y que también ha sido condenado. Con otra plegaria le pide perdón a W218 a la que califica de ‘víctima del destino’. Él reconoce que ella lo ha cambiado. Ahora “…no quiero hacer el mal a nadie, no quiero explotar a nadie, no quiero ser superior a nadie”.

Una vez condenada, W218 elige cumplir su castigo en los hospitales de los Hielos Eternos, escenario polar que conecta con Frankenstein (Mary Shelley, 1817) y que hace de ella otra criatura monstruosa y sin familia. Allí se contagiará por los servicios sexuales concedidos a los enfermos. El juez lo sabe y la trata como “muchacha de Dios”. Por ese tremendo castigo, W218 se siente la elegida.

En su primera cita como conscripta sexual en Urbis, el enfermo también le agradece a Dios con “una oración religiosa” –ella puede leerlo en su mente— por permitirle disfrutar de los placeres de W218 y pide que la ampare. El paciente reconoce en W218 al nuevo ser: “…el hombre ideal que espera… lo lleva dentro suyo, ese alguien capaz de todos los sacrificios y de todas las demostraciones de coraje, es ella misma…”.

La transformación del alma anunciada por LKJS ocurre en W218. Esa transformación salvacional –y, como consta en los manuscritos, la mismísima novela— sucede en el alma “porque allí no hay límite de espacio”. Bajo la forma de un nuevo ser andrógino, la mujer abandona la figura judeo—cristiana del agente que introduce el ‘mal’ —o el pecado— en el mundo y se convierte en la salvadora. A la sombra de la tradición alquímico—hermética, Pubis angelical invierte la concepción occidental del mesías varón.

VII. Mesías andróginas

La transformación final de W218 en salvadora –en mesías— tiene su rúbrica en el relato que ella escucha en el hospital de los Hielos Eternos de boca de la paciente de la cama 27.

La reclusa le cuenta sobre una mujer que busca a su hija perdida, teletransportándose hasta la Plaza principal del país donde vivía para reclamar por su aparición. Aunque en un principio no la encuentra, al levantar el viento su camisón, todos ven que es “una criatura divina, mi pubis era como el de los ángeles sin vello y sin sexo, liso”. Su descenso –el de “un ángel sobre la tierra”— instala además la paz en un país que estaba en guerra.

Pero como sigue sin encontrar a su hija, se dirige hacia donde se extendían todavía las batallas. La paz se establece nuevamente y aparece el líder del pueblo que es ciego y que lleva los ojos vendados impidiéndole leer su pensamiento. El líder le agradece “por el milagro de la paz, [porque] el cielo me había elegido [a mí] para señalar el camino de la salvación” y agrega algo que la mujer no repite. En ese instante ella oye la voz de su hija que también es un ángel con su sexo liso: “Y sólo entonces me di cuenta de por qué no me importaba más que en ella en el mundo –cuenta la paciente— de por qué la quería tanto, ¡porque sería una mujer a la que ningún hombre podría rebajar! ¡porque no sería la primera sirvienta del primer sinvergüenza que le oliera ese punto débil entre las piernas, la sirvienta del primer perro que supiese olerle la insensatez!” La alegría la vuelve loca. Nadie cree lo que ella cuenta, excepto W218 quien “tuvo la sensación de que el relato era verídico”.

Mientras cuenta su historia, la reclusa abandona la tercera por la primera persona del singular, convirtiendo la voz de quien narra, en la voz de todas las mujeres. En ese sentido, los manuscritos aclaran que para Puig esa mujer representa a las Madres de Plaza de Mayo: reclama por su hija, en la plaza hay una pirámide, en el país hay violencia armada, etc.

La historia de la reclusa tiene un lado político —su llegada logra la paz y quiebra la dominación masculina encarnada en el totalitarismo— y otro sexual, clausurando el Leitmotiv. El pubis puntiagudo de los machos ya no puede dominar ni someter a los pubis angélicos o tecnológicos porque son lisos, y porque además encarnan en telépatas.

La nueva identidad ciborg / andrógina elimina las supuestas características naturales de ser mujer y de ser hombre, re—narrando el mito moderno –binario— de dominación. En términos de Haraway, el mito ciborg es parte de ‘…la tradición utópica de imaginar un mundo sin géneros, sin génesis y sin fin’: “Contando de nuevo las historias sobre el origen, los autores ciborg subvierten los mitos centrales del origen de la cultura occidental”.

El artículo de Puig “El error gay” —como lo habíamos anticipado— refleja con mayor precisión los atributos utópicos, salvacionales de Pubis angelical. El breve artículo, al igual que la novela, está segmentado en tres temporalidades.

Una de las temporalidades es el futuro, instancia en la que se han disuelto las categorías hetero / homosexual. La otra temporalidad responde al presente, caracterizado por la “mente reaccionaria” que considera que el sexo es trascendente para definir identidades. Y la tercera temporalidad remite al pasado que da cuenta del origen del error.

Este pasado está dividido en una Edad de Piedra ya superada y en un estadio mítico con reminiscencias bíblicas –que alcanza al presente. En este estadio un patriarca inventa “el concepto de pecado sexual” para controlar a las mujeres. Liga la sexualidad con lo demoníaco, le otorga un carácter moral e impone roles sexuales que derivan en la sumisión de quien adquiera rasgos femeninos como, por ejemplo, el homosexual, cristalizando a la mujer o en la imagen de la prostituta (cortesana) o en la imagen del ángel (sirvienta).

Justamente esta relación ‘ángel / sirvienta’ es atacada en el cierre de la novela cuya propuesta utópica apunta a quebrar el poder de los patriarcas. La mujer ángel –la salvadora— resuelve con absoluta eficacia la inacción del desahuciado patriarca ciego.

Como clímax, en la clausura de la historia del presente en México, Ana operada y con la esperanza de sobrevivir le pide a Beatriz —su amiga y figura dantesca salvacional— que llame a su mamá y a su hija Clarita, porque las quiere abrazar. Cree que ahora sí –muerto Pozzi— podrán comunicarse, reconciliarse. Diluida la diferencia sexual, son imposibles la dominación, la opresión y el rencor.

VIII. Los desplazamientos: sacrificio y parricidio literario

Ana –el personaje del presente— es sin dudas una identidad ciborg. Revisa sus relaciones previas con hombres y con su madre e hija en el contexto de una enfermedad; su cuerpo enfermo es intervenido por operaciones y por medicamentos; sus sentidos han resultado alterados. Una escena bastante incómoda del capítulo nueve en la que tiene sexo con Pozzi, parece sugerir que ella tenía pubis angelical: no siente nada por la medicación o tal vez más claramente porque él no la excita, es decir, porque no es capaz de dominarla.

Ilustración: Pedro Bel

Si la consideramos desde una perspectiva amplia que supone una red no siempre evidente de obras de ciencia ficción hermética, el encierro hospitalario de Ana en ciudad de México nos retrotrae varios siglos hasta una pionera como Sor Juana que fue condenada (al igual que W218) a contagiarse entre moribundos, que recibió esa condena por discutir el lugar de la mujer en la sociedad novohispana y que ensayó esa discusión en algunas cartas y en particular a través de su poema Primero sueño (1685), una de las primeras obras de ciencia ficción en lengua española cuyos dos versos iniciales ‘piramidal, funesta, de la tierra / nacida sombra’ apelan a la pirámide de la tradición azteca, del universo simbólico hermético y que es, a su modo, un puente imaginario hacia la ‘pirámide blanca’ que aparece en el final de la novela de Puig.

Primero sueño y Pubis angelical fueron consideradas obras bizarras, extrañas, difíciles de comprender, por su estructura barroca, con distintos niveles de realidad que confluyen en el interior de un sujeto que lucha para constituir ‘un nuevo tipo de ser humano’.

En ambas el hermetismo posibilita la utopía andrógina. Los cuerpos en y por los que suceden las dos narraciones (cuyas voces comparten el registro en primera persona) son cuerpos femeninos intervenidos: el suero y la morfina en el caso de Ana que la induce al sueño; los venenos y beleños, en el caso de la soñadora del poema, adormecida naturalmente. En uno y otro, el final del sueño es aprendizaje o iluminación, del “y yo despierta” de Juana a Ana reclamando ver a su madre y a su hija.

Las mutaciones individuales se desplazan progresivamente hacia la lucha grupal. La estirpe de mujeres raras de la novela de Puig se corresponde con la genealogía de mujeres ejemplares que Sor Juana, también considerada ‘rara avis’, reconstruye, en textos satélites al poema, contra la conspiración de machos. Acaso el anormal intelecto de Sor Juana y de sus aliadas se corresponda con el poder telepático que va desde el Ama a W218.

A partir del desplazamiento mesiánico hacia lo femenino, lo andrógino y lo colectivo, aparecen otros desplazamientos no menos importantes que repaso ahora a modo de epílogo.

Si en Pubis angelical la actriz austríaca escapa desde el espacio opresivo en Viena, es decir, desde la Europa nazi hacia el continente americano junto a uno de los fundadores del cine de estudios de Hollywood, por su parte el poema Primero sueño, escrito por una Sor Juana tan bella y bastarda como el Ama, contiene la tempranísima mención a la ‘linterna mágica’, aparato óptico de origen hermético que, instalado en el cerebro del ciborg que sueña, anticipa al cinematógrafo.

El desplazamiento desde Europa hacia América del hermetismo neoplatónico recrea, con sus mitologías y sus aparatos de visión, los inicios de la ciencia ficción latinoamericana durante el siglo XVII y remarca, en un nivel simbólico, la ulterior transición que sugiere la estructura en dos partes de Pubis angelical desde el fantástico y la novela de espionaje hacia la ciencia ficción, literatura que al ir ocupando cada vez más la zona (considerada) central del canon, se convertirá a partir de los años sesenta del siglo XX en una máquina propicia para ‘volver a contar los mitos de la modernidad’, para revisar –mediante arquetipos, héroes y villanos— nuevos tiempos signados por mutantes que bucean su espacio interior.

Pubis angelical supone al fin y al cabo un desplazamiento en el proyecto de escritura de Puig. Atento al anhelo de 1990 –’fue una subida y nadie se dio cuenta’— esa novela conspirativa y no El beso de la mujer araña (1976) ocuparía el centro de su narrativa.

Este cambio de eje permite destacar en Pubis angelical un solapado gesto parricida contra una de las figuras centrales del canon literario argentino.

Como vimos, el final apocalíptico—mesiánico cuenta la historia de una madre que lucha por encontrar a su hija y que, en medio de su lucha, salva a un pueblo en guerra. El líder ciego avergonzado le pide disculpas por haberle dicho ‘frívola mujer’.

Este patriarca podría ser leído como una alegoría de Borges, escritor sacerdote, admirador del mitógrafo gnóstico Carl G. Jung y detentor de una obra clave de ciencia ficción hermética que comprende en este caso en particular a “Las ruinas circulares”, un relato barroco cuya acción creadora sucede en gran parte en el interior del alma de un mago.

El gesto parricida le señalaría a la ciencia ficción borgeana su ceguera frente a la problemática anclada en la tríada ‘poder / dominación / género sexual’.

La ciencia ficción de Puig signada por un cambio del eje terrestre que acarrea una era polar, plantea: si Borges es un hereje que mediante los parámetros del gnosticismo invierte los valores literarios, es necesario reconocerle esa fuerza disruptiva que reutiliza materiales populares y de la cultura de masas y declararlo al mismo tiempo ciego frente a la estructura patriarcal. Así, la figura mesiánica caracterizada por el patriarca como ‘frívola mujer’, sería la del propio Puig quien vendría a disputarle el cetro.

Considérenlo apenas un azar. En el relato “Veinticinco de agosto, 1983” durante el encuentro en la habitación número 19 de un hotel de Adrogué, el avatar más viejo le anticipa al avatar más joven de Borges que “…hacia 1979 comprenderás que tu supuesta obra no es otra cosa que una serie de borradores…” (La memoria de Shakespeare).

El ‘Borges real’, ciego desde hacía décadas, ignoró seguramente a Pubis angelical publicada ese mismo año de 1979, pero es lícito especular que sus antenas esotéricas captaron la batalla que le había sido planteada por la frívola mujer en el singular campo de la ciencia ficción hermética latinoamericana –para muchos, todavía hoy, inexistente.

[Este texto es una versión reducida del artículo “Volver a narrar mitos. Posmodernismo, gender, ciencia ficción y una relectura de Pubis angelical”, incluido en el 2011 en el volumen colectivo Mito y fantasía. Un corte de género, Editorial Biblos.]