Después de escribir “Demasiado tiempo” y entender que era un cuento desaprovechado, pasaron varios años antes de que me animara a retomar las estelas temporales para incluirlas en un relato más extenso y profundo. Me di cuenta de que, para aprovechar cabalmente la idea, no servía contar la historia de un individuo. Tenía que cambiar la escala: abarcar un pueblo completo, donde todos sus habitantes fueran híbridos temporales.

Ese descubrimiento me acobardó. Esa clase de historia, que exigía una narración de largo aliento, estaba fuera de mis posibilidades: demasiados detalles de escenario para imaginarme, demasiados personajes, demasiadas variables en la trama, y además nunca había escrito una novela… Bueno, sí, había escrito una, pero como experiencia narrativa había sido un poco magra. Ya intuía que para escribir una novela (aunque fuera una novela corta) no alcanzaba con sentarse e ir imaginando las cosas sobre la marcha. Esa forma de escribir termina en una narración caprichosa, ardua de leer, donde los personajes se muestran erráticos y, lo peor de todo, aburrida (a fuerza de peripecia inconducente, personajes antipáticos y falta de ritmo).

Para los relatos de largo aliento se necesita una estrategia, un tono o al menos una idea de lo que se quiere narrar que pueda servir como esqueleto. Por otra parte, yo sabía que uno de mis puntos flojos era (¿es?) el manejo de los personajes. Sabiendo mis limitaciones, el horizonte empezó a achicarse, resolviendo por decantación la cuestión del narrador y del punto de vista. No sería una novela coral (con muchas voces). Tendría un único protagonista, que también sería el narrador (estaría contado en primera persona). Esto último vino también de arrastre de “Demasiado tiempo”. Era importante que el protagonista mostrara sus impresiones ante lo extraño.Para facilitarme las cosas, además, decidí que la voz del personaje (al menos inicialmente) sería la mía. Le di incluso mi profesión: periodista. Ese protagonista (un tipo común con la formación intelectual necesaria como para abordar criteriosamente la cuestión de las estelas) entraría al pueblo e iría descubriendo de a poco lo que allí sucedía. Esa estrategia narrativa me permitiría incorporar de a poco las diferencias respecto del universo conocido, acumulativamente, creando situaciones para explotarlas de a una, o de manera conjunta, cuando fuera el caso. De esa forma, evité sentirme abrumado, y tampoco abrumaría al lector con el impacto directo de un universo totalmente extraño a su experiencia.

Con todo, esta clase de abordaje exigía que yo viera a través de los ojos del protagonista. De más está decir que pasé muchas horas (días, meses) “viviendo” en Trascendencia. Pero además, ese abordaje en particular me permitía jugar con una clase de estructura narrativa que fue transitada muchas, muchas veces. Su eficacia está bien probada.

La primera vez que escuché sobre El héroe de las mil caras (psicoanálisis del mito) de Joseph Campbell, y sobre “la aventura del héroe” (o “el camino del héroe”) fue en una clase del guionista y escritor argentino Jorge Garayoa. Campbell descubrió que este patrón narrativo se repetía en numerosos mitos de diversas culturas. Con el tiempo, aprendí que también fue usado en muchos textos (desde guiones cinematográficos hasta novelas). Películas como Toy Story, En busca del destino o La guerra de las Galaxias, y en novelas como El Señor de los Anillos o El juego de Ender emplearon este esquema (hasta en los Evangelios, si vamos al caso). Todas estas historias tiene factores en común: el rito de pasaje, el viaje iniciático (a veces físico y espiritual, a veces meramente psicológico), la superación de pruebas, el regreso con el don (o el regreso del héroe transformado).

Campbell distingue diecisiete fases típicas en esta clase de narraciones. Sin embargo, no todas son relevantes para todas las historias. Algunas pueden aparecer sublimadas, fusionadas, o no aparecer en absoluto. Resumo entonces:

1. El héroe está en el mundo que les es familiar y recibe un llamado. Este llamado puede llegar en forma de descubrimiento (hay algo más que este mundo que conozco, “el pueblo” me queda chico), de afrenta, de desafío, o de problema a resolver, pero siempre implica abandonar el mundo que conoce.
2. En un principio, el héroe se muestra reticente, rechaza ese desafío. Él está bien así, ¿para qué cambiar?
3. Alguien, o algo, lo empuja o lo convence para que acepte el llamado. En algunos casos, ese “mentor” lo prepara para el desafío. Ese mentor personifica la fuerza del destino.
4. Cruce del primer umbral. El héroe entra a ese mundo extraño y amenazante. Campbell dice: “Con las personificaciones de su destino para guiarlo y ayudarlo, el héroe avanza en su aventura hasta que llega al ´guardián del umbral´ a la entrada de la zona de la fuerza magnificada. (…) Detrás de ellos está la oscuridad, lo desconocido y el peligro…”
5. En ese nuevo mundo, el héroe encontrará aliados, deberá superar pruebas físicas, psicológicas, emocionales) y enfrentar nuevos enemigos. También deberá aprender las reglas del nuevo mundo si quiere tener éxito en todas esas cuestiones.
6. La apoteosis. Es el desafío supremo. De alguna forma, al superar esta prueba, el héroe alcanza un estado superior al del resto de sus congéneres. Es un momento de muerte y resurrección simbólicas (o reales) del héroe.
7. De esta prueba máxima, el héroe o bien obtiene el favor de los dioses, o bien logra quitarles algo, o bien sale trasformado. Y dotado de este poder podrá regresar con los suyos.
8. Si no obtuvo ese trofeo por las buenas, será perseguido y deberá ponerse a salvo. Si no puede huir, al menos deberá conciliar con esas fuerzas amenazantes.
9. El regreso (real o simbólico) del héroe, ya transformado, a su pueblo. Aquí se da la resolución del llamado (el héroe regresa con un nuevo poder necesario, o con la cura, o la magia, o el trofeo, o ha vengado la afrenta).

Desde luego, si bien “La ruta a Trascendencia” empieza siguiendo esta estructura (y después, releyendo a Campbell, me sorprendió descubrir cuánto, sobre todo en la primera parte), no se ajusta plenamente a ella, o al menos no literalmente. Existen dos motivos: el primero es que los personajes suelen elegir sus propios destinos; el segundo es que, en el proceso de corrección de la novela, encontré una metáfora unificadora muy poderosa (algo que estaba ahí y yo no había visto), y fue esa metáfora la que dirigió (incluso sin que yo lo advirtiera) el desenlace.

Dejo al lector el juego de trazar paralelos entre “La ruta…” y el camino del héroe de Campbell, hasta donde sea posible hacerlo, claro.

La seguimos luego.

Resultó sumamente enriquecedora la entrevista que el periodista Claudio Martyniuk le realizó al profesor de la Universidad Española a Distancia, el filósofo y matemático Emmanuel Lizcano (“Nuestra matemática tiene que ver con cómo entendemos el mundo”, Clarín, 20 de Septiembre de 2009, sección Zona, p. 36 y 37). Desgraciadamente, hasta donde pude verificar, no está disponible en línea.

Después de leerlo una vez, me di cuenta de que lo que Lizcano decía era relevante para la creación de universos, en el sentido de intentar pensar como el otro (el alienígena). De crear metáforas nuevas para interpretar el universo (las metáforas que usaría una cultura no humana, o la que usarían humanos de realidades distintas a la nuestra), y de concebir y desarrollar el universo teniendo en cuenta (o partiendo desde) estas diferencias con nuestras propias metáforas fundacionales. Hace algunos posts veíamos esto maravillosamente graficado en un cuento de Ted Chiang.

Cito algunas partes de la entrevista:

—¿Por qué le interesa comparar la matemática occidental con la china?
—Porque hay diferencias enormes. Una, básica, es que la nuestra está fundada sobre la metáfora de la extracción. Y por eso la matemática europea hasta el siglo XVIII se atrancó al no resolver el problema que constituyen los números negativos, porque a base de extraer o sacar de donde hay, como mucho se puede llegar a vaciar aquello que había, y resultaba inconcebible seguir extrayendo para llegar a generar lo negativo. El matemático griego y el moderno pensaron en cómo si se tienen 4 piedritas se quitan 3, pero el problema es cómo si tengo 3 piedritas puedo quitar 4, algo que no hay manera de resolver desde la metáfora de quitar o sustraer.

—¿Cómo lo resolvieron los chinos?
—Los chinos enfrentaron el problema desde una metáfora muy distinta, que es la de oposición. En vez de trabajar con piedritas lo hacen con palillos, que son los mismos palillos con los que comen y se arreglan el pelo. Tienen palillos rojos y negros; van emparejando palillos de un color y de otro, y proceden a la destrucción mutua. Un rojo con un negro se emparejan y se destruyen mutuamente. Entonces, si la operación es 3 menos 4, lo que hacen es tomar 3 rojos y 4 negros, los enfrentan, se destruyen mutuamente y lo que queda es un negro: menos uno. De la manera más “natural”, el menos uno se obtiene con la misma simplicidad que el más uno, porque la metáfora de fondo no ha sido la extractiva, sino la de emparejamiento de opuestos que interactúan.

Lizcano sostiene que esta concepción de las matemáticas parte de la mitología (o la concepción del universo) que tiene los chinos: “(…) si todo el universo tiene su lado ying y su lado yang, ¿por qué iban a dejar de tenerlo las matemáticas? Entonces, desde la mitología, el número es intrínsecamente ya positivo y negativo”.

Otro ejemplo que cita Lezcano es la manera en que se cuenta, y lo grafica con algunos choques culturales:

En el nordeste brasileño, cuando llegaron los franceses con su espíritu ilustrado, se originó la Revolución de los Quiebrakilos: la población se levantó contra el kilo. Claro, el kilo es una unidad arrasadora, da lo mismo de qué trate el kilo, todo lo unifica. En España, por ejemplo, que para mí en ese sentido sigue siendo deliciosamente tercermundista, hay unidades de medida y superficie como el carro. Uno puede tener un terreno de 10, 20 o 5 carros. Yo me sorprendí cuando vi un terreno de 20 carros en un sitio era más pequeño que el de 5 carros en otro lugar. El carro es la cantidad de hierba que hay que cortar en un terreno para llenar un carro. Entonces depende de la cualidad del terreno: si el terreno está en el valle, la hierba crece más, con lo cual el carro se llena antes; en la ladera de la montaña apenas crece la hierba y hace falta mucha extensión de superficie para llenar el carro. Entonces, son unidades de medida donde la calidad determina la cantidad. Calidad y cantidad son discernibles. El sistema métrico decimal no lo discierne, lo unifica. Tres metros cuadrados son tres metros cuadrados, al margen de la calidad del terreno.

Las metáforas, según Lizcano, determinan la forma en que vivimos el tiempo y habitamos el espacio.

Escuchemos cómo habla la gente y cómo el tiempo se manifiesta en el lenguaje corriente. Encontramos distintas familias de metáforas. Unas que hablan de “eso que has hecho es una pérdida de tiempo”, o “la de tiempo que he invertido en esta relación”. Hablamos del tiempo como si fuera dinero: lo ganamos, lo perdemos, lo ahorramos, lo invertimos. Vivimos el tiempo como un recurso escaso. Y esto también da una dimensión importante de las metáforas, que es la emotiva, ya que nos genera la misma angustia perder tiempo que perder dinero…

Este trabajo antropológico de Lizcano sobre las metáforas y las matemáticas, que se ha cristalizado en libros como Imaginario colectivo y creación matemática (de 1993), Metáforas que nos piensan – Sobre ciencia, democracia y otras poderosas ficciones (Biblos, 2009, y también disponible en su edición de 2006 bajo licencia Creative Commons), nos dan una perspectiva original y enriquecedora que sería bueno incorporar a la hora de crear universos.

En “Sobre ladrillos y coordenadas” jugábamos con la idea de usar las palabras como coordenadas de un mapa que e lector recorrerá a medida que avanza en su lectura. Siempre pensé que la elección de las palabras en un relato, incluso la elección de un tono o de una poética, estaba relacionada con la estrategia de situar al lector en un determinado espacio (un tiempo, un lugar, un determinado nivel de conocimiento, un estado particular del alma a la hora de generar empatía con situaciones y personajes).

El encuentro “La voz propia”, organizado este año en el MALBA por Elsa Drucaroff, me dio la oportunidad el pasado 9 de Septiembre de contrastar esta forma de entender el lenguaje y las palabras con la visión de la escritora, poeta y ensayista María Negroni (foto), quien ganó recientemente el Premio Universidad de Sinaloa – México / editorial Siglo XXI, por su ensayo Galería fantástica. Negroni está dando por estos días en el MALBA un seminario sobre literatura fantástica, donde profundiza dicho ensayo.

Consultada sobre la idea del lenguaje y las palabras como herramientas para situar al lector allí donde el escritor lo desea, ella ensayó un abordaje diferente:

El instrumento que usamos es el lenguaje, pero ese instrumento viene armado. Llega con todo el peso de la costumbre y de lo convencional. Es fundamental para alguien que escribe empezar a correrse del eso, a desarticularlo, a desarmarlo. Más que pensar en cómo se va a deslumbrar o asombrar al lector, el trabajo es hacia adentro.

Negroni no concibe la escritura sin ese corrimiento. “En todo escritor verdadero, en mi opinión, hay una conciencia del lenguaje. Hay una conciencia de que su instrumento es el lenguaje. No está contando una historia sin esa conciencia”. Y esto está íntimamente relacionado con la poesía, a la que define como “una especie de reaseguro contra el pensamiento autoritario. La poesía es el género de la literatura que tiene más conciencia de la indecibilidad de lo real”. A través de ese corrimiento y de esa articulación, la poesía (y el lenguaje poético) pueden “tocar eso que no se puede tocar”, entiende Negroni.

Leyendo su ensayo Museo negro, dónde Negroni traza lúcidas (y poéticas) reflexiones sobre la novela gótica, los castillos y los monstruos tradicionales, vinculándolos de manera original con la poesía, las ficciones clásicas y modernas, y hasta el cine de ciencia-ficción, esta búsqueda expresiva de la escritora es aún más evidente.

Y entonces me encontré ante la desafío de entender en qué contextos (o bajo qué paradigmas) mis afirmaciones y las de Negroni debían ser entendidas. Fue ahí que empecé a desvariar. Lo que sigue es el fruto de ese sinsentido.

Mi manía de poner todo en cajitas y clasificar (al menos desde el punto de vista de las ideas, mi hogar es testigo de que no llevé esa obsesión al mundo físico), me llevó a intentar una explicación un poco más arriesgada. Accidentalmente tropecé con el artículo “Partículas, campos… y Picasso”, de Aberto Clemente de la Torre (revista Ciencia Hoy, Agosto-Septiembre de 2009). Y terminé acudiendo a la Física para complicar un poco más las cosas.

Entendí que la cuestión era contraponer mi versión clásica, o newtoniana, del lenguaje, que tiene relaciones largamente establecidas entre las palabras y los significados (que si bien no son biunívocas, al menos son bastante abordables y discretas), contra un lenguaje de índole cuántico, donde las palabras (al igual que los electrones y los fotones en Física Cuántica, que se comportan como ondas o partículas indistintamente) tienen múltiples sentidos, e incluso dentro de una misma frase pueden expresar más de una naturaleza.

En el artículo mencionado dice acerca de la “partícula cuántica”, en contraposición con la “partícula clásica”:

Desde el punto de vista de la línea de tiempo, los seres humanos somos un punto que se desplaza desde el pasado hacia el futuro. En la línea de tiempo no tenemos extensión, somos instantáneos. Pero eso no nos pasa en las dimensiones espaciales: tenemos extensión a lo largo, a lo ancho y a lo alto. La pregunta se cae de madura: ¿Qué pasaría si tuviéramos extensión también en la dimensión Tiempo?

Esa pregunta fue la que inspiró el cuento “Demasiado tiempo”, publicado en Axxón nº33 (1992). El ejercicio que hice entonces fue suponer la existencia de un hombre que tiene una extensión en la línea de tiempo. Digamos cinco días. Ya no es un punto, sino un segmento que avanza en la línea de tiempo. Ese señor tiene una conciencia repartida en los infinitos instantes que hay entre, digamos, el martes y el sábado próximo siguiente. Y todas esas conciencias avanzan al unísono (al día siguiente, esa persona tendrá conciencia de lo que pasa entre el miércoles y el domingo). Su cuerpo vive en toda la extensión del segmento temporal de cinco días. Y por “vive”, quiero decir que percibe (oye, ve, huele, siente, gusta) y hasta eventualmente podría interactuar con objetos y cosas del pasado y del futuro. En él no hay unidad de tiempo, pero tampoco de espacio (para que hubiera unidad de espacio debería quedarse quietito en el mismo sitio a lo largo de cinco días).

Puede ser un personaje muy interesante para retratar pero, desde el punto de vista literario, me parecía inabordable. No encontraba la forma de contarlo. La razón, creo, es bastante simple: la literatura desarrolla el discurso en forma secuencial. Podemos alterar el orden en que contamos las cosas, pero siempre va una detrás de la otra. Aunque contemos hechos simultáneos, necesitamos hacerlo en secuencia, y luego debemos hacer la salvedad de que suceden al mismo tiempo. La radio puede superponer voces, los cuentos y las novelas no.

Así que, en aras de la legibilidad, necesitaba una solución de compromiso. No podía tomar los infinitos puntos del segmento, tenía que transformar ese continuo de existencia a lo largo de la línea temporal en algo discreto. Ahí nacieron las estelas. La existencia de mi personaje entonces seguiría siendo puntual, pero en varias partes de la recta temporal.

En este orden, resultaba práctico que mi personaje estuviera anclado al presente (como el resto de la humanidad), pero que también tuviera “existencias” (o estelas) en varios puntos del pasado y del futuro. La estela del presente (el eje) sería la que podría interactuar con el narrador del cuento en el tiempo subjetivo en que el cuento se iba desarrollando.

Aquí vale la pena contar algo que me pasó muchos años después, leyendo la antología Cuentos fantásticos argentinos, de Nicolás Cócaro (se editó en 1960, pero el año pasado el sello Booklet de Editorial Planeta lo reeditó). Yo creía que había sido original con las estelas, pero no. Manuel Peyrou, en su cuento “Pudo haberme ocurrido” ya las había usado. En su relato (anterior a 1960), Peyrou usa las estelas de una manera diferente, pero el principio de funcionamiento es muy similar. Otro detalle igualmente anecdótico: por esas casualidades, el personaje que vive extensamente en el tiempo dentro de mi cuento se llama Manuel, como Peyrou.

Hay dos maneras de escribir relatos como éste, cuyo universo (distinto de la realidad cotidiana) se construye sobre un elemento disruptivo, de orden científico o tecnológico. La primera es la proyección: tomamos una tecnología o un eventual descubrimiento científico y especulamos sobre sus consecuencias. La segunda (y muchos discutirán si es o no es ciencia-ficción) es construir el universo, plantar las diferencias con nuestra realidad cotidiana, y figurarse luego cómo pudimos llegar hasta ahí. O al menos dar unos indicios. Yo elegí este segundo camino. Vale decir: la razón de las estelas no tiene nada que ver con la Física, es una decisión inherente a la narración. Y para justificarlas apelé a leyes físicas extrañas, máquinas que trabajaban con alta energía y altas frecuencias, y al pacto de suspensión de la incredulidad que un texto de CF siempre establece con sus lectores.

En su explicación, Manuel dice:

“La disgresión temporal debió hacerse a una energía muy elevada y continua. Lo primero es imposible, no dispongo de tanta energía pura. Lo segundo tampoco es posible en la práctica, deben usarse pulsos de muy alta tensión a frecuencia muy alta. La falta de energía continua originó la aparición de estelas temporales. La máxima energía que pude lograr, lejos de ser infinita, sólo me permitió una trascensión de cinco días…”

Con este discurso pseudocientífico intenté que el lector evitara hacerse preguntas sobre cómo se había llegado al nuevo estado de las cosas, validando (espero) los cambios respecto de la realidad cotidiana. También imaginé un montón de cosas para darle coherencia interna a la configuración de las estelas, aunque no lo haya escrito. Por ejemplo, el hecho de que las primeras estelas fueran “más intensas” que las siguientes, del mismo modo que, en acústica, la frecuencia fundamental es más intensa que sus armónicas, y las últimas armónicas son prácticamente inaudibles (efecto de amortiguación). Esto se ve mejor en LRAT, donde, por ser un relato más extenso, tuve que hilar mucho más fino en las justificaciones.

Con todo, lo que debo rescatar es que, hasta aquí, sólo hubo diseño del universo donde se iba a relatar el encuentro entre esos dos amigos (Manuel y el narrador). Esa historia es la que le da sangre al cuento. Si no ahondo más aquí es porque ese material no fue utilizado en LRAT. Con todo, si llegué a escribir esa novela corta fue porque descubrí, luego de hablar con quienes leyeron el cuento una vez publicado en Axxón, que tanto la historia “humana” como el telón de fondo habían sido poco explotados. Yo había terminado abruptamente el cuento justo en el momento en que las cosas se ponían interesantes.

La seguimos luego.

Por ventura encontré entre las cajas de la mudanza la media colección de las revistas Puro Cuento, y el número 27 (Marzo-Abril de 1991) reproduce el ensayo “Filosofía de la composición” de Edgar Allan Poe, publicado en 1846. En él se explica de manera metódica y racional el origen y el método de composición del célebre poema “El cuervo”, publicado un año antes.

Pueden encontrar una versión en español de ese ensayo aquí (las traducciones del poema, lógicamente, no pueden hacerle justicia) y el original en inglés aquí.

En ese ensayo, dice Poe sobre el relato en general:

Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.

Y luego establece, a propósito de cuento en particular:

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?

Más adelante Poe se dedica a describir su modus operandi para crear “El cuervo”.

Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.

El escritor pasa minuciosa revista a las consideraciones que debió tener en cuenta, algunas de las cuales encastran como inferencias lógicas sobre sus precedentes. Para seguir estas inferencias, conviene leer el artículo. Un sumario de tales consideraciones incluye:

1. La intención al crear el poema (“escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico”).
2. Su dimensión (decide que debe ser leído en una sesión para conservar el efecto, unos cien versos).
3. El efecto y el tono (la belleza a través de un tono melancólico).
4. Un eje en derredor de cual gira la composición de este poema, se refiere a un recurso técnico (elige el estribillo, o frase repetitiva).
5. La elección de las palabras de ese estribillo (“nevermore”).
6. ¿Quién puede decir esa frase una y otra vez? (una criatura que no razonara, pero dotada del palabra; desecha el loro, elige el cuervo).
7. ¿Cuál de todos los temas melancólicos (punto 3) es el más relevante y universal? (la muerte, y particularmente si se la alía con la belleza: la muerte de una mujer hermosa).
8. El protagonista (“…queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro”).
9. La estructura de la narración (preguntas del amante que el cuervo responde con el estribillo).
10. El final (la última de las preguntas, la más dramática, la culminación de un crescendo de preguntas). En este punto empieza a escribir.
11. Decisiones finales sobre la estructura del poema (ritmo, métrica, extensión y la disposición general de la estrofa, “así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico”).
12. Decisiones sobre la relación entre los personajes y las acciones.

La primera vez que leí este ensayo pensé en la mente extraordinariamente metódica que tuvo Poe. Pero con el tiempo terminé por desconfiar de esa capacidad, o al menos de que la usara de esta forma. Me inclino hoy a pensar (y ésta es una presunción mía, abierta a refutación) que mucho de este razonamiento fue elaborado a posteriori, como un modo de validar algunas estructuras e imágenes surgidas de la intuición y de la inspiración (en otras palabras, surgidas ¡vaya uno a saber cómo!).

Entonces parece válido preguntarse: si fue un razonamiento a posteriori (repito, es una hipótesis), ¿es válido (o valioso) este razonamiento?

La respuesta a esa pregunta fue “inspirada” por mi amigo y colega Pablo Wahnon. Pablo es un estudioso de la Semiótica y en particular de Peirce. En este paper, presentado en la Jornada “Peirce en Argentina” (Septiembre de 2004), propone una “Teoría semiótica de la confusión”. En una de sus conclusiones, resalta:

Las confusiones actúan como una mutación o Clinamen (en el sentido de Lucrecio [de desvío o inclinación]) para brindar en forma espontánea nuevas interpretaciones que no se pueden llevar a cabo (o se hace de una forma más intrincada o muy poco frecuente) sólo por inferencias. Así, las confusiones inducen espontaneidad en el tejido semiótico. Recordemos que, para Peirce, “la espontaneidad es la esencia de la actividad intelectual; proporciona la discontinuidad entre pasado y futuro en la que algo nuevo puede surgir”.

Sospecho que este grado de discontinuidad (esta espontaneidad) es de una naturaleza muy similar a la que ofrecen los procesos menos asequibles de la inspiración y la intuición. Y digo “menos asequibles”, porque de ser cierta mi hipótesis sobre el método de Poe, queda claro que es posible arribar a las mismas consideraciones poéticas de un modo inductivo.

Pero existe una salvedad: inspiración e intuición son procesos irrepetibles e incomunicables, y a la postre inútiles como experiencia. En cambio el método de validación de las decisiones tomadas sobre “El cuervo”, ese razonamiento a posteriori que en su ensayo Poe instaló como método de composición, sí resulta comunicable y más al alcance de la experiencia.

Prefiero pensar qué en lugar de decirnos cómo llegó a escribirse “El cuervo” (la filosofía de su composición), Poe nos está diciendo porqué terminó siendo así (la filosofía de la corrección o del pulimento del poema).

“¿Y a qué viene tanta consideración pseudo-erudita?”, dirán ustedes. Es que en los posts que vendrán (no sé si inmediatamente después que éste, ni sé si habrá que esperar semanas o meses, pero ténganme fe), intentaré contar y desentrañar de qué manera se compuso mi novela corta “La ruta a Trascendencia”.

Tal vez peque de algún razonamiento a posteriori. Escribí todo esto para justificarme.

Título: Pájaros en la boca
Autor: Samanta Schweblin
Editorial: Emecé
Buenos Aires, 2009

Los abuelos de nuestros abuelos aceptaron esa oferta. Construyeron naves, les pusieron nombres como Río de la Plata, Mendoza, Caleuche, Favaloro, La Docta, Valderrama, Uqbar, La Ricotera, Maradó, Virgen de Itatí, Mafalda, Namuncurá, Santa Evita, Rosario, Sui Generis, G-Tango, El Che, El Eternauta, Sur…

Nadie sabe cómo fue el viaje. Las realidades neurovirtuales y las periódicas reclusiones criogénicas fracturaron las memorias electrónicas y biológicas. La tradición oral se encargó de borronear lo demás.

No existen muchos autores capaces de crear universos ficcionales tan maravillosos y extraños como Ted Chiang. Su último cuento, “Exhalation” es una muestra de ello. Es uno de los relatos nominados a los Premios Hugo 2009, y está ampliamente disponible para ser leído (en inglés).

En este cuento, como antes lo hiciera en “Setenta y dos letras” o en “La torre de Babilonia”, Chiang se da el gusto de construir, ladrillo a ladrillo, un universo ficcional completo. Esto significa desarrollar sus reglas a fuerza de pura especulación (plantar coordenadas, deducir, extrapolar); y también avanzar sobre las motivaciones de los personajes, su biología, su filosofía, su sociedad, imaginar los conflictos y las crisis. Incluso plantear una forma de narrar (ya que el relato es en primera persona) que resulte propia del personaje, pero comprensible para el lector. Crear un universo es también dilucidar metáforas nuevas y enriquecedoras, que aplican a ese universo. Y todo eso está en “Exhalation”.

En un reportaje que le realizara la revista Locus (“Ted Chiang – Science, Lenguaje, and Magic”, en la edición de Agosto de 2002), a propósito de la publicación la antología Stories of Your Life and Others (La historia de tu vida, publicada en español por Bibliópolis), donde incluía todos los cuentos escritos hasta ese momento, Chiang reflexionaba sobre “Setenta y dos letras” y “La torre de Babilonia”. Buena parte de esta reflexión también aplica a “Exhalation”:

Todos hablan de la habilidad de la ciencia-ficción de evocar la sensación de maravilla. Definitivamente ésa es mi meta, porque recuero la sensación de maravilla que experimentaba cuando de joven leía ciencia-ficción. Quisiera evocar eso en otras personas. “La torre de Babilonia” y “Setenta y dos letras”, ambos, parecen tener lugar en un universo de fantasía, si bien en última instancia se refieren a principios científicos de nuestro mundo. No comencé específicamente para lograr ese efecto, pero sospecho que, a los lectores que les gustan cuentos como éstos, les gustan porque los personajes logran comprender algo hacia el final del cuento. Básicamente descubren avanzadamente pos sí mismos conceptos científicos con los que estamos todos familiarizados en nuestro mundo, pero que en este universo de fantasía son nuevos. Eso crea parte del sentimiento o sensación a maravilla asociada con la emoción del descubrimiento: una que es difícil de lograr en un cuento ubicado en nuestro universo, donde esa ciencia es muy familiar. John Crowley dijo que una de las cosas sobre las que trataba los libros Aegypt es acerca de que son tiempos donde el mundo cambia. La perspicacia ganada por los personajes en “La torre de Babilonia” y “Setenta y dos letras” son, del mismo modo, conocimientos que cambiarán la visión del mundo de la gente en esos mundos. Ellos hacen avances conceptuales que son nuevos para ese universo, pero debido a que esos descubrimientos son más familiares en nuestro universo, eso hace que se parezcan más a los nuestros, aunque sólo fuera en un sentido metafórico.

En este orden, Chiang elige en “Exhalation” situar a su personaje (y narrador) en un momento en que su mundo está cambiando. Un momento de crisis terminal (un esquema que se repite en “Setenta y dos letras”). Y, sin lugar a dudas, se trata de un mundo extraño. Explicarlo sería hacer spoiler del relato. Por eso (y teniendo en cuenta que no todos habrán leído el cuento) podemos empezar con los primeros párrafos (disculpas por la traducción), donde ya se empiezan a percibir las coordenadas fundamentales de la historia.

Se ha dicho desde hace mucho que el aire (que otros llaman argón) es la fuente de la vida. Éste no es, de hecho, el caso, y he grabado estas palabras para describir cómo llegué a entender la verdadera fuente de la vida y, como corolario, los medios por los cuales la vida un día terminará.
Estructuralmente, el relato puede dividirse en cuatro partes bien identificables, si bien existen solapamientos: no todo está dispuesto de manera lineal. Sólo ahondaremos (evitando el spoiler) en la primera parte. Del resto sólo haremos una referencia más somera.

Para la mayor parte de la historia, la proposición de que sacamos la vida del aire era tan obvia que no necesitaba que la validen. Cada día consumimos dos pulmones de aire; cada día sacamos los vacíos de nuestro pecho y los reemplazamos con los llenos. Si una persona es descuidada y deja que su nivel de aire baje mucho, siente la pesadez de sus miembros y la creciente necesidad de reabastecerse. Es extremadamente raro que una persona no pueda obtener al menos un pulmón de repuesto antes de que los dos instalados se vacíen; en aquellas desafortunadas ocasiones donde esto sucede —cuando una persona está atrapada y no puede moverse, con nadie cerca para asistirla— muere segundos después de que el aire se acabó.

En el primer párrafo se menciona que existe la creencia de que el aire es la fuente de la vida. Esto sería también cierto para el lector (que es un ser humano que respira), pero Chiang nos advierte que la fuente de la vida es otra. Otra de las coordenadas, esta vez del segundo párrafo, resulta más intrigante: las “personas” reemplazan sus pulmones vacíos por otros llenos. Evidentemente no respiran como nosotros (no incorporan aire del exterior y luego lo devuelven enrarecido a la atmósfera). Y tampoco son de carne y hueso. En el mismo párrafo dice que cuando los pulmones se vacían, esa persona siente los miembros pesados. No habla de pérdida de conocimiento. El efecto es “mecánico”. El narrador también se expresa con palabras específicas (y esto se aprecia mejor en la versión original) para describir las acciones y los objetos: habla de grabar o tallar (engrave) sus palabras, y de repuesto o piezas de recambio (replacement) al referirse a los pulmones. Y las pistas/coordenadas siguen. Sólo después de algunas páginas de lectura se tendrá un panorama completo de cómo es el personaje.

A partir de allí (figuradamente, pues, como dijimos, hay solapamientos) comienza la segunda parte de la historia: la presentación del mundo en que vive ese personaje. ¿Cómo es físicamente el mundo? ¿Qué leyes de la física son relevantes? ¿Cómo es esa sociedad? ¿Cuáles son sus actividades recreativas y sus ritos?

La tercera parte nos muestra de qué es capaz el personaje. Y aquí empieza el proceso que Chiang describía en la entrevista de Locus: el proceso de la obtención de un conocimiento que cambiará a perspectiva que ese personaje tiene del mundo. Y ese cambio de perspectiva nos lleva a la cuarta y última parte: el corolario del que se habla en el primer párrafo, y de yapa abre camino a las dimensiones filosóficas y metafísicas de ese personaje extraño y diferente, en un mundo extraño y diferente, pero al mismo tiempo (metafóricamente) muy parecido al nuestro.

Como hiciera en “Setenta y dos letras”, “La torre de Babionia” o “El infierno es la ausencia de Dios”, Chiang toma una idea o la combinación de dos y comienza a profundizarlas, a analizar las consecuencias y las implicancias desde una gran cantidad de puntos de vista. Y luego se monta sobre el resultado para ir aún más lejos. Otros escritores, empelarían una novela para contar estas historias. Pero Chiang no, prefiere estructuras más simples. “Me gusta el formato corto [el cuento] por varias razones. Puedes mantener casi toda la historia en tu cabeza a la vez”, aseguraba en una entrevista concedida al podcast británico sobre CF StarshipSofa de Tony Smith (se puede descargar de aquí). En esa entrevista decía que la novela (el formato) lo intimidaba: una novela exige mucho más estructura y planeación. “Es una especie de milagro que novelas realmente exitosas hayan sido escritas. (…) Supongo que soy un hombre de ideas. Estoy más interesado en las ideas que ofrece la ciencia-ficción. Creo que las ficciones cortas son la mejor forma de explorar una idea única. (…) Las novelas son mejores para contar historias de un personaje a lo largo del tiempo”.

Hace algunos años, en el taller literario que hacíamos en la casa de Aníbal Gómez de la Fuente, una de las participantes, Verónica, llevó un texto de Bill Johnson, que hablaba de la “premisa”. Comparto con ustedes un resumen de los conceptos, que a lo mejor puede serles útil para analizar un cuento “que no funciona”.

1. La premisa del cuento establece el nudo dramático central de la historia, el movimiento (o desarrollo) de este tema hacia la resolución, y lo que el lector verá de la realización de esa resolución. Su ensayo está aplicado al guión, pero puede extraerse alguna herramienta para el cuento.
2. Nudo dramático: Es el conflicto en el corazón de la promesa del cuento. Los nudos dramáticos o las ideas giran en torno a las necesidades humanas. La necesidad de ser amado. Tener el control del propio destino. Poder para superar los obstáculos. Sentirse necesitado. Poder crecer y curar as heridas de la vida. Entender y dar sentido a los eventos de la vida. Experimentar la vida profundamente. Lo importante es que quien relata pueda poner un nombre al nudo dramático.
3. Movimiento: Describe la dirección general en que el narrador mueve el cuento para resolver la promesa. Por ejemplo: una historia sobre coraje tendrá personajes y eventos para resolver esto. El movimiento de la historia podría ser descripto como la superación, o la confrontación, el miedo a luchar, la llegada de una nueva comprensión sobre lo que es el coraje. La historia no se mueve “geográficamente”, o a través de sentimientos cambiantes o mediante la presentación de ideas, eso no “mueve” al lector.
4. Realización: Es dos cosas. a) lo que se manifiesta de manera concreta y visible para resolver la promesa. b) los sentimientos y pensamientos que eso debe desencadenar en la audiencia.
5. Ejemplo de premisa. Lajos Egri, en The Art of Dramatic Writing detalla qué es una premisa. La premisa de Egri para Romeo y Julieta es: “Un gran amor desafía incluso la muerte”. El nudo dramático es el amor. Debido a que los lectores desean experimentar el amor de una manera completa, el amor está como nudo dramático en el corazón de muchos cuentos. El movimiento es acerca del amor superando obstáculos que van escalando hasta llegar incluso a la muerte. Al desafiar incluso a la muerte, la historia completa su premisa (realización). La palabra desafía describe el movimiento de la historia. Nótese que desafía sugiere un movimiento activo. Desde la primera página, la narración va hacia alguna parte.

Entender la premisa, lleva también a encontrar los otros componentes del relato. Los personajes de Romeo y Julieta que podrían amar son bloqueados por aquéllos que odian. El resultado es el conflicto. Los personajes que deben amar bloqueados por los que odian. Algunos personajes avanzan, otros se oponen en el progreso de la narración. Una vez creada la premisa, se puede pensar, entonces:

• ¿Qué personajes deben habitar el cuento?
• Es posible crear eventos del argumento para poner en escena el movimiento dramático del cuento.
• La premisa sugiere qué acciones de los personajes y qué eventos del cuento podrían ser expresados para ejecutar la historia.
• O tal vez quiera primero escribir su cuento y luego explorar la premisa que reside en el corazón de la historia y usarla en las reescrituras.

¿Cuál es el origen de un cuento o una novela? ¿Cuál es la semilla y cómo se desarrollan los argumentos a partir de allí? En el diario Clarín del 28 de junio de 2009 (págs. 50 y 51), ocho escritores explican cómo se originó la semilla del relato. Elegimos tres: Ana María Shua, Guillermo Martínez y Pablo De Santis.

Administrar un chispazo, una imagen, una intuición, lo que sabemos de una persona peculiar en pos de la construcción de un relato es un proceso bastante azaroso. Generalmente es necesario que dos o más ideas se unan (en otras oportunidades, llamamos a estas ideas o imágenes “coordenadas”), o al menos intenten unirse. Incluso puede haber etapas de búsqueda de documentación para terminar de redondear la historia.

El caso de Ana María Shua con su cuento “La revancha”, publicado originalmente en 2001 y republicado hace unos meses en Que tengas una vida interesante (Emecé) resume varios de estos aspectos. En la nota, Shua cuenta que la historia se fue formando tributariamente. Dice Shua en la nota:

Hace años Olguín me propuso escribir un cuento de box para una antología. Dije que sí y me arrepentí: de box, no sabía nada.

Tiempo atrás había escrito para una revista sobre el asesinato de la mujer de Monzón. Hasta ahí llegaba. ¿Qué hacer? Decidí avanzar por ese camino. Empecé por una librería de revistas usadas. “Busco El Gráfico del ´79, la pelea de Monzón y Benvenutti”, le dije al señor que atendía.

El hombre se transfiguró. “¡Qué pelea!” me dijo “¡Nunca me voy a olvidar cuando sobrevino esa piña de Monzón!” Y yo supe que mi cuento estaba en esa palabra: “sobrevino”. Una palabra que yo jamás hubiese usado y que era perfecta, necesaria. El señor Jorge era un fanático del box. Y también un gran narrador. Su habla tenía color, tenía juego.

Soy tímida, pero junté coraje y le pedí permiso grabarlo. Ahí estaba todo. La trama del cuento se me fue ocurriendo después. Combiné los conocimientos del señor Jorge con la historia un primo que había nacido con doble luxación de cadera. Y al narrador le agregué una característica de una chica conocida que tenía una fe muy extraña en el poder de los ángeles. Así construí “La Revancha”.

En el caso de Guillermo Martínez y Acerca de Roderer, el disparador tuvo que ver con dos personajes de la vida real y sus respectivos entornos. Como si la realidad machacara con un nuevo estereotipo. Martínez no lo menciona en la nota, pero probablemente, a la hora de encarar el argumento, se habrá preguntado: ¿Cuáles son las inquietudes de un personaje de este tipo? ¿Qué cosas lo motivan? ¿Cuál será su búsqueda o su destino?la nota:

Dice Martínez en

En Bahía Blanca, cuando tenía quizá doce años, un amigo a quien yo derrotaba fácilmente al ajedrez me llevó en venganza a la casa de un primo segundo o tercero, un poco mayor que nosotros. Era una casa antigua y oscura y nos salió a recibir la madre. Este primo parecía vivir encerrado a solas en la penumbra mortuoria de su cuarto. Recuerdo que jugaba de una manera indirecta y extraña. Mi amigo me contó que había aprendido solo, reproduciendo partidas de los libros. (…) Ya en la universidad, todavía en Bahía Blanca, tuve un compañero que era también retraído y silencioso, muy alto y flaco, con la apariencia de alguien que no está enteramente en este mundo. Un día enfermó y con un par de amigos le llevamos a su casa los apuntes de clase. Salió a recibirnos la madre y yo sentí que, como en un túnel del tiempo, entraba otra vez a la misma clase de casa y me asomaba, otra vez, al mismo misterio. En la habitación de nuestro compañero había unos cuadros muy vívidos que él pintaba, a la manera de El Greco…

El trabajo de Pablo De Santis para El enigma de París parece haber sido más arduo y artesanal. Consistió en organizar y dar vuelo a un misterio de su juventud: los avisos de las escuelas de detectives que aparecían en las revistas que leía entonces. Aquí hay un proceso de imaginación dirigida, porque lo único que hay es un punto de partida. Desde luego, a lo largo de este proceso pueden aparecer nuevas coordenadas. Durante la presentación del libro (en julio de 2007), De Santis señaló otra de las coordenadas que originaron el relato. Explicó que siempre le había gustado la relación entre los asistentes y los detectives, citando al capitán Arthur Hasting (asistente del detective Hercule Poirot, de Agatha Christie) y a John Watson (adlátere de Sherlock Holmes), como personajes con más características humanas que los protagonistas. Probablemente la tercera coordenada sea histórica: el relato se ubica inicialmente en el Buenos Aires de las postrimerías del siglo XIX, determinando así un cierto tipo de protagonista: el hijo de un zapatero inmigrante. ¿Su destino? Terminar en Paris, y conviviendo codo a codo con los grades detectives del mundo.

En estos dos posts, otros dos autores hablan de cómo se originaron sus novelas:

• Plop, de Rafael Pinedo
• El año del desierto, de Pedro Mairal