Consejos para un escritor ansioso

Siempre me llamó la atención que algunos escritores que conozco desdeñaran el hecho de publicar. Soy ansioso por naturaleza, y además entiendo que la obra sólo puede realizarse en la publicación. Para mí, escribir y no publicar se parece un poco a llevar un bebé durante nueve meses en el vientre y luego posponer el nacimiento. Y mientras tanto embarazarse otra vez, empezar a escribir de nuevo. Es inconcebible.

Por eso cuando vi que el número aniversario de La Balandra trataba el tema de la autoedición, e incluía una nota del agente literario Guillermo Schavelzon (“¿Cómo hacer para publicar?”), intenté conseguirla por todos los medios. Afortunadamente, Alejandra Laurencich, directora de la revista, hizo algo más. Convocó a una serie de editores y al mismo Schavelzon a una charla debate en la librería Hernández (en la avenida Corrientes). La pregunta: “¿Cómo hacer para ser publicado?” Los editores invitados fueron Julia Saltzmann (Alfaguara), Guido Indij (Interzona) y Carlos Díaz (editor de Siglo XXI, e hijo de editores).

Guido Indij (Interzona), Carlos Díaz (Siglo XXI), Julia Saltzmann (Alfaguara), Alejandra Laurencich (directora de La Balandra) y Guillermo Schavelzon (agente literario).

Cada intervención dio a los asistentes (entre los cuales había seguramente buena cantidad de escritores noveles) la posibilidad de plantarse en los zapatos del editor, de entender su punto de vista, y por ende qué conviene y qué no conviene hacer para ser publicado. La intervención más larga estuvo a cargo de Schavelzon. Aunque dijo que no quería incurrir en el rubro de la autoayuda, se permitió algunos consejos sumamente conducentes. En otra parte, hizo una oportuna separación entre las tareas de escribir y publicar, que resultó ideal para los espíritus ansiosos como el mío. En resumen: una presentación que conviene escuchar de punta a punta.

(Ante todo, perdón por los sacudones del video: no llevé trípode).

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Ojos que no ven… ¿imaginan?

“¿Imaginación o experiencia? ¿Qué ayuda más para escribir una ficción?” Así se titula la nota de tapa de La Balandra – Otra Narrativa nº3, y en ella ofrecen su punto de vista escritores como Vlady Kociancich, Eduardo Berti, Mariana Enríquez o Marcelo Figueras. Mientras leía esas reflexiones, pensé en qué hubiera respondido yo. En parte porque el tema resonó de alguna manera en mi experiencia, y en parte porque no puedo evitar invadir las conversaciones ajenas. Así que, con permiso…

Creo que lo que más ayuda es la imaginación. De hecho, la experiencia directa es totalmente innecesaria. En algunos casos, incluso, inaccesible: ya sea por cuestiones históricas o por limitaciones de nuestra realidad, como sucede en los cuentos de ciencia-ficción y fantasía. Sin embargo, la imaginación no lo es todo, así que, allí donde la experiencia no esté disponible, habrá que acudir a un sucedáneo: la documentación.

En mi caso, esa documentación suele ser caótica, y al mismo tiempo obsesiva. Fotos o planos de donde se desarrolla la acción, cadencias en la forma de hablar de ciertos personajes históricos, consistencia del suelo donde pisan, marcas de cigarrillos que se fumaban en la época en que transcurre el relato, preocupaciones, costumbres, protocolos, paisajes, aromas…

Experiencia y documentación cumplen funciones equivalentes: aportar escenarios, disparar situaciones, recoger los primeros esbozos de los personajes que después transitarán la historia. La experiencia (ya sea como protagonista o como testigo sensible a lo que le pasa a otra persona) aporta además elementos que la documentación no puede. Por ejemplo, nos pone en contacto con lo que sentimos mientras vivimos esa situación. Pero esta carencia tampoco es insalvable. Allí es donde la imaginación viene al rescate. De hecho, al menos para mí, el tiempo de documentarse termina cuando la imaginación es capaz de rellenar todos los huecos y emerge una experiencia sintética, a menudo inmersiva, cuya virtud destacada es la verosimilitud.

Para quienes escribimos ciencia-ficción y fantasía, es un momento maravilloso que rápidamente pierde su brillo. Porque, superado ese punto, todo eso que a los lectores les provocará asombro, para el escritor que lo pergeñó pasa a ser rutina. A menudo terminamos pensando y mirando el mundo a través de los ojos de nuestros personajes: somos el viejo peón que todas las mañanas, con el estómago acalambrado por el frío, tiene que recoger la bosta de los dragones.

¿Se puede escribir una ficción sin imaginación (o con poca imaginación)? Claro. También es posible. Se pueden enhebrar recuerdos y crear una nueva realidad (una suerte de patchwork, o monstruo de Frankestein). Pero para redimir esa obra literaria haría falta una sensibilidad y una capacidad de observación exquisitas, y una técnica sumamente depurada. Y esto último no es una cuestión menor. Experiencia e imaginación son solamente los primeros peldaños de la escalera. El resto del ascenso requiere el dominio de aspectos técnicos como el estilo, el manejo de la estructura, la habilidad de plasmar descripciones y diálogos, el desarrollo de personajes y situaciones, y la representación de conflictos, entre otros.

¿Se puede escribir una ficción sin experiencias interesantes que abonen el relato, y sin imaginación? También se puede: la maquinaria industrial vomita cientos de libros consagrados a la tediosa repetición. Al fin y al cabo, hay público para todo.

Alejandro Alonso (2012)

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Sobre la creación de personajes

(Ante todo, mis disculpas por el tiempo en que el blog estuvo sin actualizarse. Lo iremos retomando de a poco. La charla de Ana María Bovo en la Feria del Libro, y algunos pensamientos que me despertó, son una buena excusa para emprender ese regreso.)

En esta tarea, sostuvo que era necesario alejarse del arquetipo. Que había que amar a todos los personajes, aún los más antipáticos (esto se traduce en darles a todos la entidad necesaria, de dotarlos de interés). Contó que cada vez que construye o recrea un personaje convergen en su memoria infinidad de detalles que podrían vestirlo, provenientes de referentes de la vida real, o de personajes de películas. Es en este punto donde asume la tarea de recorte: elegir qué detalles va a incorporar, qué se va a contar de ese personaje, qué material apartará para otros personajes (y no usará en éste), y qué información usará para poder representar internamente al personaje sin contarla a la audiencia.

Si bien éste es uno de los grandes desafíos de las adaptaciones, también se da en la creación “desde cero” de los personajes. Y en los cuentos esto se vuelve incluso más crítico. Elegir dónde poner la tijera para que el personaje quede bien perfilado, y sin embargo (por esta cuestión de que la narración escrita es un hecho secuencial) el relato siga avanzando, es muy difícil. Bovo destacó otra ventaja de este recorte: es allí, en ese faltante, donde el lector se involucra, completando en su cabeza a partir de la propia experiencia. Algo parecido se da en el cine. Tenemos la ilusión de saberlo todo sobre el personaje, pero en realidad sabemos muy poquito, y el resto es aporte propio del lector o de la audiencia. Es un mecanismo atávico: nuestro cerebro no soporta el vacío, necesita llenarlo, y lo hace a partir de la propia experiencia.

Este “faltante” es vital. Pocos lo definieron con tanta precisión como Pedro Mairal en su novela Salvatierra (Emecé, 2008). En la novela, el padre del protagonista pintó en secreto una serie de rollos larguísimos que registraban  la vida en su pueblo litoraleño. A la muerte de Salvatierra padre, el hijo intenta recuperar todos esos rollos donde está plasmada su vida. Pero algo lo preocupa.

Encontrar el tramo faltante era algo que necesitaba hacer para que el cuadro no fuera infinito. Si faltaba un rollo, no iba a poder mirarlo todo, conocerlo todo, y seguiría habiendo incógnitas, cosas que Salvatierra quizá había pintado sin que yo lo supiera. Pero si lo encontraba, habría un límite para ese mundo de imágenes. El infinito tendría borde y yo podría encontrar algo que él no hubiera pintado. Algo mío… 

El escritor y el narrador, creo, se mueven en la dirección contraria a lo que expresa el párrafo anterior. El hijo de Salvatierra quiere salir de la pintura, y los escritores pretendemos incluir al lector, de alguna manera, en nuestra narración. Queremos que el cuadro (el personaje) sea “infinito”. Claro, ninguno tiene el poder de pintar a un personaje por completo, como si fuera una persona, y eso tampoco es deseable dentro de la literatura, como tampoco lo es en el cine. Se requiere una síntesis, unas pocas pinceladas que marquen el territorio, y el resto será abismo, al que el lector se asomará para verse reflejado.

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Crónicas desde la torre, en el MALBA

Elsa Drucaroff

El miércoles 9 estuve en el lanzamiento del libro Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura, de Elsa Durcaroff. Se trata de una obra crítica que abarca lo que se dio en llamar la Nueva Narrativa Argentina (NNA). El corpus que abarca el libro, incluye obras de 150 autores publicadas a partir de 1990 y hasta 2007. Exigió el análisis de centenares de obras. Si bien la autora contó con alguna ayuda, 300 de esas obras fueron trabajadas por ella personalmente, según admite en el prólogo.

Abrevando del mainstream, pero también del movimiento subterráneo de la NNA, contrastando y respondiéndole a la crítica tradicional, dejándose llevar por las recomendaciones de los alumnos, referenciándose en la crítica contemporánea a la NNA (de publicaciones como “El interpretador”), o reuniendo experiencias de las numerosas tertulias que los mismos autores organizaban para “publicarse”, como las del Pachamama o Carne Argentina, y acceder a las obras de sus colegas, Drucaroff extrae las temáticas comunes, imaginarios, preguntas y respuestas que estos textos de la NNA plantean.

De la certeza o sesgo de estas líneas y abordajes planteados por Drucaroff, tal vez pueda hablar cuando culmine la lectura. Sin embargo creo que me falta nivel académico y siglos de lecturas para polemizar con altura sobre estos tópicos, algo que la autora disfruta y ejerce con solvencia. Para ella, presumo, la devota observación del objeto de estudio y su discusión (en todos los tonos que la pasión permite, y a través de todos los medios imaginables) no son más que el caldo de cultivo de nuevas inquietudes, que permiten poner en tela de juicio mucho de lo que otros lectores y críticos dan por sentado.

Me da mucha alegría que finalmente esta obra, que se comenzó a escribir allá por 2005 o 2006, vea la luz del día: más de 500 páginas de denso material para reflexionar. Asistí a la preocupación de Elsa por ver esta ambiciosa cartografía de la NNA terminada, y a su desesperación por dejar autores valiosos fuera de consideración. También me alegra que haya considerado la inclusión de una porción de la NNA que escribimos ciencia-ficción (un género en el que ella misma incursionó brevemente como escritora de ficción). Me consta que valora el género (como ha demostrado en varios artículos sobre la NNA, como éste).

Luis Sagasti, (escritor y crítico de artes visuales), Samanta Schweblin (escritora), Elsa Drucaroff, Carolina Sborovsky (editora y escritora), y Carlos Gamerro.

Les dejo dos videos. En el primero, la autora rescata el espíritu que impulsó a la NNA, y que también se dio en el ámbito de la CFyF argentina, a través de talleres literarios y revistas como Axxón y Cuásar. Acompañan a Elsa en la presentación (de izquierda a derecha) Luis Sagasti, (escritor y crítico de artes visuales), Samanta Schweblin, Carolina Sborovsky (editora y escritora), y Carlos Gamerro.

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Construyendo ciencia-ficción con los guionistas

Muchas veces escuché a fans y lectores de género decir que en la Argentina no se hacen buenas obras de ciencia-ficción, y me pregunté por qué no hay una relación más estrecha entre los escritores del género, y los guionistas y directores. En su momento, la Fundación Ciudad de Arena hizo un estupendo trabajo, reuniendo a creadores de género fantástico de varias disciplinas, y promoviendo la generación de proyectos y espacios. Pero la Fundación ya no está: era un proyecto a pulmón impulsado por Gabriel Guralnik y muchos colaboradores, que se fue agotando por la imposibilidad de generar un mayor grado de compromiso con esos voluntarios. Creo que dejó un buen antecedente. Podemos dialogar, y de ese diálogo pueden salir buenas ideas o proyectos.

Cuando Michelina Oviedo me preguntó si me animaba a dar un taller de ciencia-ficción para guionistas en Guionarte, analicé la propuesta con este mismo espíritu. Hay mercado, hay medios para generar obras, sólo hace falta transferir experiencias, generar un espacio para discutir o criticar ideas, aportar un background de lecturas que no todos tienen a mano, insertar el elemento científico que suele estar ausente o que a menudo sólo aparece como un discurso indigesto y con pésima oportunidad dramática.

Con la gente de Guionarte diseñamos un taller de ciencia-ficción para estudiantes avanzados de Guión y quienes tengan conocimiento de guión de cine y tv, en un intento por cerrar un poco la brecha. Durará doce clases, todos los lunes de 19.00 a 22.00, y comenzará el 22 de Agosto. Al finalizar, el alumno construirá un cortometraje original e CF o un proyecto de largometraje o serie de este género.

El trabajo en el curso abarcará tres etapas. Una suerte de introducción, con aporte del coordinador y debate en clase, donde se buscará establecer una base común para el resto del curso, y donde se comenzarán a dar herramientas. La segunda etapa se trabajará sobre las obras de ciencia-ficción, con un ojo puesto en los tópicos y las funciones de la CF. Aquí también habrá aporte de material adicional, y se analizarán antecedentes, documentación y abordajes alternativos. Y la última etapa tendrá la modalidad taller para la construcción del trabajo final.

Estoy muy entusiasmado por esta propuesta, creo que es una auténtica oportunidad de aportar un granito de arena a la reivindicación del género a escala local, en ámbitos donde no siempre dio todo lo que tenía para ofrecer.

Más información: http://www.guionarte.com/

Vacantes limitadas.

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La persistencia de la visión

Hace más de diez años escribí para Axxón unas reflexiones acerca de las lecturas y las películas que de algún modo resultaban iniciáticas para el lector. Cité obras como El perfume, de Patrick Süskind, o La mano izquierda de la oscuridad, de Ursula Leguin. Son obras transformadoras. En aquel momento intenté una definición: “Todas estas obras nos llevan a un lugar o a un estado por el que no hemos transitado (la mayoría de nosotros, citadinos, lectores de CF). Cada una de estas obras exaltan una dimensión, una nueva sensibilidad, que la mayoría de nosotros teníamos atrofiada”, o bien, agrego ahora, “en potencia”.

De los relatos que cité, uno de las que más me marcó fue “La persistencia de la visión”, de John Varley. En él, un visitante arriba a una comunidad, casi por error. Los habitantes de esa comunidad son diferentes, y aquí claramente no funcionaría el calificativo de “discapacitados”. Ser sordomudo puede ser un problema, o una bendición, dependiendo de las condiciones de entorno. Tuve muy presente este relato en mi visita a “Diálogo en la oscuridad”, que se presenta en el Centro Cultural Konex (Sarmiento 3131, Ciudad de Buenos Aires). Se abre al público el 16 de Julio y, por lo que nos contaron, la idea es que sea una muestra casi permanente (a dos años vista, si pueden más, mejor).

Dialogo en la Oscuridad, en el CC Konex

Una foto del exterior del recinto. Por dentro, la oscuridad es absoluta. Desde el 16 de Julio en el CC Konex.

La exhibición fue creada por Andreas Heinecke en 1988 e inaugurada en Frankfurt. Visitada ya por seis millones de personas en 110 ciudades, permite a pequeños grupos (no más de diez personas) transitar por una serie de escenarios en completa oscuridad, con la ayuda de un bastón y las indicaciones de los guías, que son ciegos. En este recorrido, las texturas y los sonidos, los obstáculos y las indicaciones de los compañeros reemplazan a las formas y los colores, y buena parte de lo que damos por sentado, nuestros instintos más básicos, se nos vuelven en contra.

El recorrido termina en un bar (completamente a oscuras), en el que se puede consumir una escueta merienda (lleven muchos billetes de $2 ó monedas). Allí viene la breve puesta en común con los compañeros y el guía: un momento igualmente enriquecedor.

No vale la pena aquí describir esos escenarios, pero aquí hay una presentación para quienes no quieran “tirarse a la pileta” sin mirar antes. Baste decir que son escenas de la vida cotidiana. En realidad, el desafío está en descubrirlos, sentirlos. Algunos de estos escenarios fueron montados con cierta convencionalidad, pero otros nos sorprenden gratamente. La cuestión es, sin embargo, adentrarse en ese universo donde las reglas fueron subvertidas, como en el relato de Varley.

Es curioso, pero uno tiende a formarse imágenes mentales de esos escenarios. En mi caso, recuerdo los lugares que visité en penumbras, teñidos de una luz negra. Pero esas memorias son fraguadas, estuvimos en completa oscuridad. Nuestros ojos estaban en la punta del bastón, en nuestros pies y manos, y los puntos cardinales estaban dados por la voz del guía.

Otro aspecto a tener en cuenta es el aporte que estas experiencias hacen al tejido social. Baste decir que esta iniciativa integra laboralmente a un equipo de guías ciegos, que fueron cuidadosamente seleccionados de entre 230 aspirantes, y que además se los capacitó para este trabajo. Los criterios fueron evidentemente amplios. Nuestro guía, Diego (a quien, por la voz y la seguridad de su exposición, le dimos una edad que oscilaba entre los 24 y los 31 años), tenía tan sólo 19.

La razón por la que traigo a colación esta experiencia es estrictamente literaria. Para escribir relatos que “le abran la cabeza” al lector, es bueno que el escritor de ciencia ficción se exponga a experiencias y a lecturas de este tipo. Para descubrir, amplificar, especular sobre las dimensiones menos obvias de nuestra realidad, es necesario primero abordarlas de alguna manera, “poner el cuerpo”.

La obra también puede ser disfrutada por quienes tienen problemas auditivos, y de hecho puede ser disfrutada más de una vez. Nos contaban que cada guía tiene “su estilo” para recorrer los escenarios. Buscaré una buena excusa para repetir la experiencia.

Alejandro Alonso (2011)

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De porqué los taxistas transportan a sus lectores y de cómo deberían hacerlo

La escritora Rosa Montero aseguraba en un artículo publicado por El País y reproducido por el suplemento cultural ADN, a principios de este año: “Escribo porque no puedo detener el constante torbellino de imágenes que me cruza la cabeza, y algunas de esas imágenes me emocionan tanto que siento la imperiosa necesidad de compartirlas”. 

Escribir puede ser una disciplina o una necesidad, según a quién se lo pregunten. Escribimos porque nos fascina una idea, un paisaje, una sensación, porque queremos indagar. O para crear mundos, o para internarnos en laberintos (como dicen que decía Borges) o para que otros se pierdan en nuestros laberintos. Lo hacemos porque nos sentimos contrariados o en perfecta armonía con el universo. O porque nos falta algo, o porque algo nos molesta. Escribimos para invocar, pero también para exorcizar.

Sin embargo, como destaca Montero, también escribimos para compartir, para generar una obra comunicable, tal vez literaria. Y ahí la tarea es menos visceral. Aparece la cultura, emergen los lectores ideales (ya no es un soliloquio: suponemos que habrá un interlocutor con sus expectativas a cuestas), y debemos tener en cuenta las reglas o los recursos con los que ese lector está más familiarizado. A veces, ese lector ideal se parece mucho al escritor, otras no. 

En todo caso, los escritores deben lidiar a menudo con la tensión entre el deseo inarticulado de expresar algo (a veces es una emoción íntima, a veces es un pensamiento al que sólo es posible arribar haciendo vivido lo que el escritor vivió) y la eficacia a la hora de comunicarlo. Me fascina este concepto de eficacia en la comunicación. ¿Cómo dar en el centro de la diana al primer disparo de flecha? ¿Cómo situar emocionalmente al lector en un determinado sitio, sin derrochar recursos? Ser eficaces es aplicar aquello de que “todo lo que sobra, entorpece”.

Se parece mucho a cuando tomamos un taxi entre dos puntos de una ciudad. Cualquier desvío hace que el pasajero desconfíe del taxista. Además, el taxista-escritor debe saber adónde va. Porque, en este viaje narrativo, el pasajero no lo sabe, o lo sabe vagamente. Es la primera vez que va a ese destino.

Esta metáfora del taxi me resulta especialmente útil a la hora de analizar la eficacia de un cuento. Si lo pensamos un poco, alude a algunas cosas que deberían darse en ese cuento:

1) El lector necesita engancharse con la lectura desde el primer momento, y existe un protocolo para dar inicio al viaje (presentación de los personajes, o de la acción, o de la circunstancia).

2) En el relato deben “pasar cosas” que estén relacionadas con la progresión dramática (el avance de la acción, la evolución de los personajes y las circunstancias, el crecimiento y la resolución del conflicto). Volviendo a la metáfora, el taxi debe viajar hacia su destino, no quedarse parado ni desviarse por derroteros inconducentes. Los diálogos y las descripciones que demoran esa progresión narrativa se asemejan a los desvíos: el “taxímetro” corre sin que exista ningún beneficio para el lector-pasajero. Acaso el único “beneficio” sea para el escritor quien, en estos desvíos, puede pavonear sus habilidades. Cuando hablo de diálogos y descripciones que demoran la progresión dramática, no me refiero a que en el relato sólo deba haber acción. Más bien digo que estas dos instancias (diálogos, descripciones) deben estar en armonía con la estrategia narrativa. Si necesitamos alentar el ritmo narrativo, que así sea, pero mejor hacerlo sin usar “texto de relleno”.

3)     Debe haber una estructura subyacente. El viaje debe tener un principio atractivo, un desarrollo dinámico y un final que permita que el pasajero descienda del vehículo y siga con su vida. La estructura de ese cuento-viaje puede ser reconocible o no para el lector, pero debe estar ahí. Podemos llevar al pasajero a destino por calles que él no conoce, y puede ser que lo hagamos así por motivos que sólo quedarán revelados al final del viaje (motivos que tienen que ver con la estrategia narrativa y la búsqueda de efecto). El viaje azaroso u holístico es poco admisibe. El cuento es esencialmente estructura.

4) El escritor-taxista debería poder responder las preguntas que el viaje plantea. Si no lo hace de manera inmediata, debería intentar dosificar la información y jugar con el suspenso. El escritor debe preguntarse en cada punto crítico del cuento: ¿Le estoy dando al lector toda la información que necesita para poder avanzar conmigo (emocional e intelectualmente)? No parece atinado envolver al pasajero en el ruido del viaje (o, lo que es igual: en el estéril silencio), o echarlo del taxi antes de haber dado al menos las respuestas más importantes que plantea el cuento-viaje.

Estos principios de eficacia (que obviamente son arbitrarios y parciales) surgieron, no tanto de los buenos cuentos que leí, sino de los malos cuentos. Aquéllos en los que, como lector, me sentí estafado. ¿Les pasa lo mismo? En un cuento, ¿qué elementos hacen que se sientan defraudados (por la presencia de esos elementos, o por la carencia)? Ojalá podamos debatirlo.

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Estaré en el programa radial “La Búsqueda”

Antonio Mangione tuvo a bien invitarme a charlar con él sobre un tema que me fascina: los viajes en el tiempo. Será en el programa “La Búsqueda”, que va los martes de 20.00 a 21.00 por FM Ciudad, de la provincia de San Luis. La cita es para el martes 31-5.

Se puede escuchar online.

¿Podremos especular sobre estas cosas, del mismo modo en que lo hacemos en tertulias y talleres literarios? Todo un desafío.

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Le presento a su personaje

A menudo ocurre que los textos, sobre todo los cuentos largos y las novelas, se estancan: o bien lo que escribimos no nos gusta, o bien no somos capaces de imaginar nuevas situaciones que grafiquen lo que queremos contar. Una de las razones por la que esto sucede es que no conocemos a fondo los personajes que hacen avanzar nuestro relato. Se dan dos posibilidades. Si nuestro cuento se basa en situaciones, no somos capaces de calibrar las reacciones naturales de los personajes ante esas situaciones. Si nuestro cuento, en cambio, está fuertemente centrado en la personalidad de los protagonistas, a veces pasa que nada de lo que escribimos nos satisface, tendemos hacia el arquetipo o la extravagancia, los personajes nos parecen de cartón pintado, y (desde nuestro rol de escritores o narradores) ya no nos resulta placentero ni inspirador caminar junto a esos personajes.

En los textos de narrativa, se recomienda hacer una ficha de personaje, mientras más definida y precisa, mejor. Sugiero leer estos artículos, donde Eduardo Carletti repasa minuciosamente esos conceptos:

Los personajes

La ficha de Personaje

La ficha de personaje es un buen punto de partida, pero no es todo. Si bien en la ficha se insinúan algunas pautas de cómo se desenvolverá nuestro personaje en el relato, no deja de ser una foto, y lo que los escritores necesitan es una imagen más dinámica. Esa “película” es la que permite internalizarlo, anticipar sus reacciones, incluso colocarle la historia sobre sus hombros y dejarlo avanzar.

Siempre pensé que los personajes eran como una suerte de máquina, o programa, que dadas determinadas condiciones de entorno (o de entrada) respondían de una determinada manera. Me sirvió mucho como primera aproximación al personaje. Desarrollo una idea afín a este concepto aquí:

Limitaciones en los personajes

Sin embargo, esta aproximación “mecánica” no siempre resulta del todo útil, y ciertamente es insuficiente. Otro elemento que ayuda a “ver” dinámicamente a los personajes es el diálogo. En periodismo se dice que un “textual” (vale decir: un texto entrecomillado con las declaraciones de una fuente), humaniza la nota y acerca al personaje. En el cuento, este acercamiento es fundamental para que el lector vea al personaje en acción, de modo que no es descabellado usar esta misma técnica para que el escritor termine de concebir a su personaje. En este post cuento una experiencia que combina la idea de “máquina bajo una determinada condición inicial” y le suma el componente de diálogo:

Diálogos, en tiempo real

Aquí hay otro post sobre el diálogo, que resume algunas cuestiones fundamentales a la hora de poner a nuestros personajes a dialogar.

Sacando voces de nuestra cabeza

Pero, ¿qué otras cosas ver de manera dinámica a los personajes? Si se trata de un cuento, nuestro personaje debería tener dos cualidades fuertes, pero contradictorias, en línea con lo que queremos contar. Este recurso se usa mucho en guión de cine y TV. Michelina Oviedo, directora de la escuela de guión Guionarte, lo llama “fisura dramática”. El ejemplo que primero viene a la mente en estos días es el del rey-tartamudo, Jorge VI (encarnado por Colin Firth), de la película El discurso del rey. Sin embargo, el otro personaje central de la película, Lionel Logue (Geoffrey Rush), también tiene esta fisura dramática, porque el terapeuta es tan sólo un idóneo: posee un conocimiento valioso, pero no tiene la autoridad (profesional, académica) para ejercerlo. Este claroscuro define al personaje y lo tironea, moldeándolo en nuestra mente. Sobre esto, existen dos máximas que debemos tener en cuenta: a) Un personaje no es una persona, por lo tanto no tiene todo el abanico psicológico ni la complejidad emotiva de las personas, aunque debemos dar la impresión al lector de que sí las tiene. Esto se hace sacando provecho de las pocas cualidades que tengamos a bien presentarle. b) Un personaje no cambia psicológicamente a través del relato, por lo tanto sólo hará aquellos que psicológicamente pueda hacer. A lo sumo desarrollará alguna cualidad que está en él en potencia.

En base a esto, podemos construir un breve ejercicio que nos permita ver al personaje dinámicamente. El juego consiste en responder a la pregunta: ¿Qué estaba haciendo mi personaje cuando…?  Si nuestro personaje se mueve en una coyuntura histórica definida (por ejemplo, vive en la Ciudad de Buenos Aires, y en 2011 tiene 55 años), podemos imaginar una escena a los doce o trece años, mirando en casa de un amigo la llegada del hombre a la Luna, o en 1982 durante la Guerra de Malvinas, o durante la caída de las Torres Gemelas. Esta clase de acontecimiento transversal y generalizado permite una rápida resonancia con nuestra propia experiencia (o la de nuestros padres y tíos, que en muchos casos conocemos de primera mano). Sabemos de qué se trata, conocemos las condiciones de entorno, y entonces podemos aplicar a ellas nuestra maquinita de dialogar, sentir y actuar, que es el personaje.

Si nuestro personaje no se mueve en un contexto histórico, tal vez sea posible adaptar el ejercicio a determinados momentos críticos de su vida: el primer amor, la muerte de un ser querido, una pelea con su jefe, el día anterior a abordar la nave que lo exiliará en otro planeta. En todo caso, la respuesta a las acciones del presente de nuestro personaje, podrían estar en algún punto de su pasado.

Esto no significa que debamos usar esas escenas en el cuento. Vale recordar que el objetivo de todo esto es tener debidamente internalizado al personaje para que ese conocimiento nos sirva para hacer avanzar nuestro relato.

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Casualidades, homenajes y un adiós

Ernesto Sábato (1911-2011)

Ernesto Sábato en su casa de Santos Lugares.

Cuando concebí la idea de de “1953″, una historia ucrónica en la que quería plasmar un diálogo entre Ernesto Sábato y Perón, me pesaba mucho el hecho de que uno de los protagonistas estaba vivo, la posibilidad de un juicio de valor de su parte si alguna vez el texto era publicado.

La idea de la ucronía había arrancado mucho antes, por una propuesta de Eduardo Carletti, y se transformó en una novela que todavía no terminé de escribir, pero que ya dio a luz dos cuentos. La novela no tiene nada que ver con Sábato, pero el perfil de científico y escritor era ideal para ensayar la verosimilitud de mi universo contrafáctico. 

El éxito de “1953″ dependía mucho de la caracterización de los personajes. Investigué bastante sobre cómo se expresaba el escritor, leyendo sus ensayos, mirando videos. Quería ver fotos de su casa, que es donde transcurre el relato. Me fui hasta Santos Lugares una tarde, y encontré su casa. No me atreví a tocar el timbre. En ese momento llevaba conmigo un volumen de La ruta a Trascendencia (que había editado Página/12). Me retiré a la plaza, que está a pocas cuadras, me sentía en estado de shock. Abrí el libro, escribí (a modo de expiación) una breve dedicatoria, volví al domicilio del escritor y lo lancé al caminito que tiempo después, en mi cuento, el general Perón recorrería una noche de tormenta de 1953.

Luego me enteraría, gracias a la película documental de Mario Sábato (que recomiendo fervientemente a quienes quieran acercarse a la vida del escritor), que esa casa era especial. Había pertenecido a un director o productor de cine, y había funcionado como estudio (mi memoria es un poco frágil, este dato es aproximado), por lo que era luminosa, y tenía una configuración singular.

“1953″ salió en Cuasar nº 46, en 2008, dos o tres años después de esto que les cuento, y hace días nomás, mi colega y amigo, el periodista Epifanio Blanco lo volvió a publicar en su estupendo blog sobre mate (allí lo pueden leer en versión completa). Si antes me producía temor reverencial el que Sábato estuviera vivo, con esta republicación, lo que hoy me pesa es que ya no esté.

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