Rosa Montero, ciencia-ficción y libros electrónicos

Rosa Montero (Madrid, 1951) es periodista y escritora, pero no es lo que se dice “una autora del género” que nos convoca. Sin embargo se animó a incurrir en él con la novela Lágrimas en la lluvia (una frase extraida de la película Blade Runner), publicada este año por Seix Barral. Por lo que comenta en este reportaje en video, realizado en la Feria del Libro de Buenos Aires (registrado por Ñ), probablemente lo haya encarado con seriedad. 

A diferencia de otros autores, como Kazuo Ishiguro, Montero instala su obra en e contexto de la CF, y da una definición del género que me parece muy atinada. Se trata, según describe la autora, de un policial negro que transcurre en el año 2109, con referencias al calentamiento global y otras cuestiones que surgen de la proyección de nuestro presente. “Hay gente que cree que la ciencia ficción es una cosa rara, y esotérica, y es marcharse de la realidad, y es como hablar de marcianitos con orejas picudas. No tiene nada que ver con eso. la ciencia-ficción es un subgénero de la fantasía. [En la CF] no sólo no te vas de la realidad, sino que te sirve para profundizar en la realidad, y te da una heramienta metafórica muy fuerte”, asegura la autora.

En el video habla también del libro electrónico, y de política.

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Sobre la madurez de las ideas

La lectura de Suspense, de Patricia Highsmith (Plotting and Writing Suspense Fiction, un libro de 1966 que muestra el proceso de creación de un relato de suspenso) me levó a preguntarme en qué punto una idea muestra méritos suficientes como para que valga el esfuerzo convertirla en relato. O, en otras palabras, cuándo pasamos de idea germinal a proyecto (de lo que sea: cuento, novela corta, poema, guión). La categoría “proyecto” implica la decisión de invertir tiempo investigando, buscando conflictos en torno a esa idea, elaborando fichas de personajes tentativos y otros apuntes complementarios, o sea: pasar a la acción.

En posts anteriores tiré algunas pistas sobre la gestión de las ideas. Un sumario de esos posts (sabrán perdonar, pero en algunos posts viejos los colores del texto no son muy legibles, fruto del cambio de plataforma y template):

Claramente, la forma en que se trabajan las ideas y los proyectos es un tema personal, por lo cual la única orientación posible es precisamente ésta: tirar pistas, formas posibles de abordaje, y que la ecuación la resuelva cada escritor a su conveniencia. Pero en la medida que queremos “producir” relatos legibles de manera continuada, el manejo de las ideas se vuelve crítico. Tenemos poco tiempo para escribir, no es cuestión de andar perdiendo el tiempo.

La pregunta que me hago es si el “casting” de ideas para narraciones no se parece un poco a la pesca de truchas, y así la idea que no tenga cierto peso debería ser devuelta a su hábitat para que se siga desarrollando, o desaparezca de nuestra vida sin hacernos perder el tiempo. Se me dirá que la creación artística no puede ser tan estructurada… supongo que la respuesta a eso está en algún lugar entre la eficiencia productiva y el ocio creativo. Sin embargo, creo que la pregunta merece alguna consideración.

Patricia Highsmith dice que el origen de una idea (en este caso, para un relato de suspenso) puede estar en cualquier cosa: “un niño que al caer en la vereda derrama su helado (…) o una breve secuencia de acción que irrumpe inesperadamente sin que hayamos visto nada que hubiera podido provocarla. La mayor parte de mis ideas germinales pertenecen a esta última clase”. También explica que algunas ideas banales necesitan ser “pulidas” y “complicadas” (puse entre comillas las palabras de la traducción del texto al español, pero supongo que se refiere al proceso de refinamiento de la idea y a agregarle complejidad).

También existe una categoría de ideas “que no se desarrollan por el método partenogenético, sino que necesitan de la ayuda de una segunda idea para ponerse en marcha”. Vale decir que Highsmith distingue dos clases de ideas: las que crecen y se desarrollan por sí solas y las que necesitan una segunda idea para fecundar.

Implícitamente, las palabras de Highsmith revelan una serie de cualidades que las ideas deberían tener para considerarlas maduras. Partiendo de esto y agregando alguna cosa de cosecha propia, me animo a lanzar un listado incompleto de cualidades que debe tener una idea madura: 

  1. La idea debe ser nítida. Esto significa que debe poder desprenderse sin esfuerzo del fondo genérico de ideas similares. Esta característica implica, a mi juicio, dos cosas: que la idea debe poder expresarse con sencillez y que la idea tiene que tener una cuota de originalidad, ya sea en sus elementos constitutivos o en la manera en que podemos abordar esos elementos a la hora de narrarlos.   
  2. Debe tener un cierto nivel de complejidad, que en este caso es sinónimo de sofisticación. No se trata del simple agregado de elementos a la idea, sino de la multiplicidad de las relaciones entre los elementos de esa idea y los matices de esas relaciones. Esto es lo que hace que un escritor se obsesione con una idea y le dé vueltas, y finalmente necesite escribirla para recorrer sus recovecos. De esos recovecos pueden emerger naturalmente los escenarios, el tono general, los conflictos, los puntos de vista, las tramas y los personajes de una narración.
  3. En relación con el punto anterior, y profundizando en otro concepto que menciona al pasar Highsmith, la idea debería superar dos pruebas: debe ser capaz de crecer y desarrollarse de manera natural, sin mucho esfuerzo de nuestra parte (una cualidad que podríamos llamar fecundidad) y debe ser capaz de permanecer en nuestra cabeza mucho tiempo (persistencia). Al referirme a fecundidad, no digo que todo el relato se desarrolle solo y de manera casi inconsciente en nuestra mente, sino a que la plantita debe mostrar el brote, acaso las primeras hojitas. Luego, probada la validez, podremos abonar, injertar, poner tutores y podar cuando sea necesario. 
  4. La idea debe provocarnos alguna emoción o estímulo: inquietud, ansiedad, curiosidad, indignación, ira… Puede ser tan básica como la que nos provoca un acertijo —el deseo de superar esa prueba—, o más elaborada e incluso contradictorio, como la que nos puede provocar la historia de un niño de seis años que mata a otro. No se trata tan sólo del la catarsis que muchos escritores hacemos a través de lo que escribimos. De hecho, en este momento del desarrollo del relato, eso es casi irrelevante. Es otra cosa. Los puntos 1, 2 y 3 hacen a la motorización de relato, pero el punto 4 está directamente relacionado con la motivación que el escritor tenga para contar esa historia. Tengan en cuenta que vamos a pasar mucho tiempo atados al relato (más si es una novela), que tal vez tengamos que quitar horas al sueño para terminarlo, así que no me parece un tema menor.

Highsmith habla de la importancia de saber reconocer los gérmenes de las ideas para un relato. “Por mi parte, los reconozco por la exaltación que me provocan de inmediato, similar al placer y exaltación que me proporciona un buen poema o una buena línea dentro de un poema”, escribe. No creo que esa sensibilidad emotiva a las ideas potables sea del todo innata, tal vez requiera de cierta introspección para su desarrollo.

No hay que confundir la emoción que nos provoca una idea potente (de la que habla Highsmith, es la emoción de reconocer una cierta pauta estética) con la que nos lleva a involucrarnos con el relato y a desear hacerlo avanzar (la emoción motivadora del punto 4) o con la emoción que deseamos transmitir al lector en el relato terminado.

He tenido sueños que me provocaron inquietud o euforia. Eran historias más o menos coherentes, con principio, desarrollo y final, pero luego, al intentar volcarlas al papel (incluso en la fase temprana de elaboración) no conseguía hacerlas avanzar con la misma fuerza. Me llevó algún tiempo darme cuenta que, para que las ideas “funcionen” en un relato, necesito ser capaz de conducir al lector al mismo estado emotivo en que estuve yo al apreciar el valor de la idea. Incluso valdría la pena avanzar con una idea que sólo puede lograr ese nivel de sincronización emocional con una parte limitada del universo de lectores (ingenieros, amantes de las historias de vampiros, hermanos menores, viudas). Caso contrario, bien podríamos estar ante una idea incompleta (o directamente infértil), más apta para contársela al psicólogo o para anotarla en nuestro diario personal. No hay que desecharla: que no podamos llevar al lector hoy a ese estado de sincronización no significa que mañana no podamos. Tal vez no sea una idea para cuento, sino para una novela donde el lector transita una serie de emociones previas antes de llegar a este núcleo.

También sucede que muchos amigos, y también otros escritores, nos “regalan” ideas para cuentos. Highsmith dice: “Uno nunca espera que estas historias vayan a terminar generando algo, ya que no son propias. Las más excitante de las historias que un amigo pueda contarnos con el nefasto agregado de «sé que puedes escribir un estupendo relato a partir de eso», seguramente no vaya a servirnos para nada. Si es una historia, es ya una historia. No requiere de la imaginación de un escritor, y la imaginación e inteligencia de éste habrán de rechazarlo artísticamente, del mismo modo que su carne rechazaría que se le injerte un pedazo de carne ajena”.

La escritora cita el ejemplo del autor de Otra vuelta de tuerca, Henry James. Cuando su amigo comenzaba a contarle una historia, él lo hacía callar a las pocas palabras: ya no necesitaba más, su imaginación haría el resto. No estoy seguro de si esta necesidad de “incompletitud” del escritor ante una idea ajena —el vacío que nuestra imaginación desea llenar— se emparenta con lo que le sucede al lector ante una buena historia, o al espectador al ver una buena película. En ambos casos, no todo está predigerido y se requiere de la participación activa del destinatario, emocional e intelectual, para completar lo que el realizador sólo sugiere. Esa participación es lo que hace que una obra se transforme en una experiencia trascendente.

Hasta aquí, sólo algunos palos de ciego sobre el tema. Seguramente, si el tema les resulta interesante, podremos ampliarlo. ¿Cómo reconocen cuando una idea está madura para ser narrada?

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Caminos de ida y vuelta: Literatura y ciencia

Gregory Benford es un escritor estadounidense de ciencia-ficción, autor de la novela Cronopaisaje (de 1980, que ganó premios como el Nebula y el John Campbell Memorial) y también de la serie de novelas del Ciclo del Centro Galáctico. También es doctor en física y pertenece al consejo científico de consultores de la NASA. De hecho, trabajó en los años ´60 con Edward Teller, pionero de la mecánica cuántica y la física nuclear, y vinculado a la fabricación de la bomba H, en el Laboratorio Nacional Livermore (uno de los principales centros de investigación armamentísticos de los Estados Unidos).  

Sin embargo, antes que físico y escritor, Benford había sido lector de ciencia-ficción. Y no era el único: sus colegas científicos muchas veces usaban argumentos de a ciencia-ficción en sus charlas, y el mismo Teller sostenía que “para ideas a largo plazo confío en los verdaderos visionarios: al menos en aquellos que prefiero leer. Los escritores de ciencia-ficción. Siempre me ha gustado el señor Heinlein, el señor Asimov y, por supuesto, el señor Clarke. A la larga son más importantes que cualquier secretario de defensa”[1].  

Alejandro Alonso, Carlos Gardini y Federico Kukso

El caso de Benford es tan sólo un ejemplo de cómo la ciencia-ficción, sobre todo la rama dura del género, dialoga con las ciencias, e incluso de cómo ese diálogo tiene el potencial de modelar la realidad. Con esto en mente, la Red Argentina de Periodismo Científico organizó el 9 de Diciembre pasado, en el auditorio de la Fundación Instituto Leloir de la Ciudad de Buenos Aires, una charla con el escritor Carlos Gardini. La charla estuvo coordinada por los periodistas Federico Kukso y Alejandro Alonso.  

Para Gardini, este diálogo entre ciencia y ciencia-ficción no es más que un caso particular. “Siempre hay un diálogo entres las ciencias y las artes. Esto no es sólo con la ciencia-ficción. Con la ciencia-ficción a veces hay una cuestión a veces un poco superficial: alguien incluye cómo es la trayectoria orbital de un planeta, y dicen que eso es ciencia. Pero el diálogo entre ciencia y arte es mucho más profundo, es muy íntimo. Por ejemplo, John Dalton era químico y también era poeta. Seguramente nadie lo recuerda como poeta (…) Todos recordamos que Einstein era músico. Tal vez no fuera un gran músico, pero era importante la relación para él entre la música y la física. Max Plank también era músico, y alguna vez dijo que un científico «debe tener una imaginación vívida e intuitiva, dado que las ideas nuevas no se generan por deducción, sino por una imaginación artísticamente creativa». Einstein decía que ningún científico piensa en fórmulas”. En este sentido, Gardini considera que tanto la ciencia como la literatura son modos de exploración de la realidad.  

El escritor analizó también la función predictiva de la ciencia-ficción. “Ningún escritor cree en los futuros que inventa. La prueba más sencilla está en que un mismo escritor puede inventar varios futuros diferentes. Es ficción, es literatura. En la ciencia-ficción entramos en una especie de terreno mítico, donde cuajan las imágenes colectivas. Ursula Le Guin decía que la ciencia-ficción sueña los sueños de la gente común”. En este orden, Gardini traza un paralelo con las grandes tragedias griegas (Esquilo, Sófocles y Eurípides), que giran en torno a sucesos míticos ocurridos mucho antes de que estas obras se escribieran. “Al narrar algunos de los hechos míticos, los atenienses en realidad reflejaban los cambios en la sociedad ateniense contemporánea de entonces, y por extensión muchos problemas más universales que también nos tocan ahora. En el caso de la ciencia-ficción sucede algo similar, pero allí los escritores no toman una mitología común sino que crean su mitología personal, si bien lo hacen en base a una serie de hechos comunes, cosas que nos afectan, como por ejemplo el impacto de la tecnología en nuestra vida diaria”, explicó Gardini.  

En otro segmento de la charla, se le consultó al escritor sobre el valor especulativo de la ciencia-ficción. “Jugamos con mundos posibles, pero esto no es nuevo. Ha cobrado la forma que en el siglo XX se empezó a llamar ciencia-ficción, pero existía de antes. Creo que el valor de este tipo de literatura es ése: ver distintas perspectivas de la realidad que no tendríamos de otro modo”.  

En la charla, se destacó la función especulativa de la ciencia-ficción, en su diálogo con las ciencias.

Uno de los aspectos que marcó buena parte de las respuestas de Gardini se relacionaba con quitar importancia a lo que él llama “ingeniería ficción”, uno de cuyos exponentes máximos es Arthur Clarke, por considerar que ese tipo de literatura parece tener fecha de vencimiento. Por el contrario, el escritor resaltó la labor de otros escritores más “literarios” como Stanislaw Lem. Consultado sobre cómo pueden haber cambiado los temas de la ciencia-ficción a partir de los grandes descubrimientos y logros de la ciencia (la bomba atómica, o el Proyecto Genoma Humano), Gardini respondió: “Depende mucho de los escritores. Hay muchos que están pendientes del último cambio científico. Para mí, en lo personal, no es tan así. Quizá porque creo que hay ciertas cosas que se mantienen a lo largo del tiempo”.  

Otro aspecto planteado por los panelistas fue el del poder de la ciencia-ficción a la hora de conformar un imaginario colectivo y una cierta mirada sobre la ciencia, llegando incluso a influir en su financiamiento. Utilizando algunos íconos populares del científico —desde Frankestein, cuya metáfora es fuerte y actual (incluso porque hoy puede leerse en clave de bioética), pasando por el Dr. No de la película de James Bond, hasta el Walter Bishop de la serie Fringe—, se pasaron revistas a temas como la religiosidad en las ciencias, el ocultismo, el protagonismo del científico, o la responsabilidad sobre su obra, entre otros.  

En este punto, es dable concluir que escritor y científico comparten esa capacidad de explorar la realidad (o las posibles realidades), cada cual con su método, pero ambos montados sobre la razón y la imaginación. Ambos deben pulsar las cuerdas de la especulación, hermanados por una pregunta (la más provocadora de todas): ¿Qué pasaría si…?  

Miembros de la Red Argentina de Periodismo Científico junto a Carlos Gardini


[1] Citado por Benford en “Mezclando la realidad con a imaginación: Un recuerdo de la ciencia y la ficción”, en VV.AA. Premio UPC 1996 Novela corta de Ciencia Ficción. Ediciones B. Barcelona, 1997.

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Un encuentro abierto y gratuito sobre la literatura, la especulación y la ciencia

No siempre se tiene la oportunidad de participar de un encuentro (en el sentido esencial de la palabra encuentro) que permita establecer puentes entre dos mundos que parecen muy distantes, y que sin embargo se influyen mutuamente: la ciencia y la literatura (en particular la de género fantástico, que incluye a la ciencia-ficción). Espero que podamos todos sacar provecho de la oportunidad que nos brinda la Red Argentina de Periodismo Científico.  

Un encuentro abierto y gratuito sobre la literatura, la especulación y la ciencia 

Lo organiza la Red Argentina de Periodismo Científico el 9 de diciembre a las 19 horas en Av. Patricias Argentinas 435 (frente a Parque Centenario), en Buenos Aires.

Carlos Gardini

La Red Argentina de Periodismo Científico (RADPC) invita al diálogo con el escritor Carlos Gardini sobre la forma en que perciben la ciencia algunos géneros literarios, como la ciencia-ficción y la fantasía, y de qué manera la ciencia y la literatura se influyen mutuamente para construir nuevos discursos sobre la realidad.

El encuentro se realizará el jueves 9 de diciembre a las 19 horas en el auditorio de la Fundación Instituto Leloir, Avenida Patricias Argentinas 435, en la ciudad de Buenos Aires. Será moderado por los periodistas Alejandro Alonso y Federico Kukso. La entrada será libre y gratuita. 

La Red Argentina de Periodismo Científico está formada por más de 100 periodistas de diferentes provincias argentinas que se dedican a la cobertura de noticias de ciencia, salud y tecnología. Entre otros objetivos, la Red se propone ser un ámbito para que sus integrantes intercambien experiencias, conocimientos e inquietudes, y mejoren sus prácticas del periodismo científico.

Informes: radpcasoc@gmail.com

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El gran Sherlock

Gracias a la recomendación de Carlos Feinstein y Jorge Korzan, accedí a la serie televisiva inglesa Sherlock, creada por Mark Gatiss y Steven Moffat. De esta serie sólo se han hecho tres episodios de poco menos de 90 minutos cada uno. Se trata de una adaptación inspirada en la obra de Conan Doyle. 

En la serie, Watson (encarnado excepcionalmente por Martin Freeman, quien probablemente sea el próximo Bilbo en la nueva versión de The Hobbit) es médico y veterano de la guerra en Afganistán, y Sherlock (un excéntrico Benedict Cumberbatch) es un detective consultor de Scotland Yard. Todo muy similar al original, salvo por el hecho de que la acción es contemporánea, y los investigadores sacan provecho de los mensajes de texto, el servicio de GPS y las pruebas de ADN. El primer capítulo de la serie, “A Study in Pink” (Julio de 2010), está fuertemente inspirado en Estudio en escarlata, rescatando partes enteras de la novela, pero con otro giro a la hora de resolverlo. De hecho, a mi juicio, es un giro mucho más interesante y cinematográficamente mucho más potable, que el que Conan Doyle le imprimió a la primera novela de la serie de Sherlock Holmes.

En el desarrollo del episodio, el tono va del drama al humor, pasando por el thriller psicológico de notable intensidad. Nos muestra un Holmes freak, casi asexuado, y un Watson (el punto de anclaje del televidente) marcado por los traumas de la guerra y la autoconmiseración. El manejo del ritmo, en los 88 minutos que dura el episodio es más que soberbio: hay tiempo para detenerse sobre los protagonistas, correr con ellos por las calles de Londres cuando las circunstancias lo demandan, apreciar la camaradería que está naciendo, pensar y resolver con el gran detective.

Tuve oportunidad de recomendar este primer capítulo a los asistentes al taller literario del Museo de la Policía Federal, como un ejemplo de una adaptación inspirada en la obra de Conan Doyle. Y probablemente sea, en la clase de este viernes, un buen punto de partida para hablar de adaptaciones de historias clásicas a la pantalla grande y a la pantalla chica (en sus distintas formas: adaptación propiamente dicha, adaptación basada en una obra literaria o teatral, inspirada en una obra, recreación, y adaptación libre… éstas son las categorías que la profe Liliana Arce nos enseñó en el curso de Adaptación de Guionarte), además de las recreaciones literarias donde grandes personajes son trasladados a nuevos escenarios, o participan de aventuras que nunca imaginaron sus autores.

El caso de Sherlock Holmes es especial: es un personaje que se fue construyendo sedimentariamente a través de las distintas entregas en formato cuento o novelado. Recordemos que Serlock Holmes conoció la fama a partir de la publicación del cuento “Un escándalo en Bohemia” en Strand Magazine, en 1891, y para entonces ya había sido concebido como una serie de relatos con un mismo protagonista. Esta acumulación produce en el lector un sentimiento de proximidad similar al que hoy se da en muchas series televisivas, donde el personaje es desnudado lentamente, y sus características, antecedentes y traumas van surgiendo a la luz lentamente, incluso como si fueran datos anecdóticos dentro de una ocasional historia donde lo que vemos es al personaje “en acción”. Con el tiempo, esas características terminan siendo más importantes que las historias eventuales de cada episodio, como sucede en House M.D., por dar un ejemplo.

En épocas del taller literario de Axxón, nos ocupamos de Sherlock Holmes al menos en dos ocasiones, sobre todo debido a la fascinación que Eduardo Carletti sentía por el personaje, que trasmitió también al resto de los contertulios. Uno siente que el personaje realmente vivió, y no es raro: también lo cree una buena parte de los jóvenes británicos, según la encuesta de una cadena de televisión (UKTV Gold) que se dio a conocer en 2008. Los datos dicen que el 58% estaba seguro de que el detective existió en la realidad, mientras que un 23% no tuvo dudas en sostener que Churchill era un personaje de ficción.

La tarea de tomar un personaje de esta altura e intentar reformularlo, para situarlo en nuevos contextos y ponerlo ante nuevos desafíos es monumental, y al mismo tiempo gozosa, si bien los resultados pueden ser devastadoramente pobres, y de esto sobran ejemplos. A pesar de ello, los escritores que acometen este trabajo de motu proprio lo hacen porque antes han amado y han estudiado al detalle al personaje. Tal el caso del español Rodolfo Martínez, que ha escrito algunos pastiches holmesianos dignos de consideración: Sherlock Holmes y la sabiduría de los muertos (premio Asturias, 1996, revisada en 2004 para ser publicada por la colección española Bibliópolis Fantástica) y Sherlock Holmes y las huellas del poeta (en la misma editorial). En ambas, Martínez mete a Holmes en un universo muy poco racional, el de Lovecraft, trasladando al personaje a nuevos escenarios y nuevos contextos históricos. En 2007, Martínez publicó Sherlock Holmes y la boca del Infierno (Bibliópolis Fantástica), donde el detective se cruza con Aleister Crowley y, en 2008, Alamut publicó Sherlock Holmes y el heredero de nadie, también de Martínez, ambientado en el Lejano Oeste Norteamericano. Otro gran autor español, Rafael Marín, encaró Elemental, querido Chaplin (Minotauro), donde Holmes se une al niño que fue Charles Chaplin para desentrañar una trama de corte diabólico.

En esta misma línea, algunos autores de lengua inglesa, como Neil Gaiman, Elizabeth Bear o Steve Perry, fueron convocados a escribir historias holmesianas-lovecraftianas que luego fueron compiladas en Sombras sobre Baker Street (La Factoría). Dos antecedentes más de pastiches holmesianos, de muchos que pueden citarse: Elemental, Dr Freud (Emecé, 1975) de Nicholas Meyer, y una versión vernácula donde Holmes se cruza con un sucedáneo de Borges (que hace las veces de Watson): El dilema de los próceres (Sudamericana, 1997, reeditado en 2009), del argentino Jorge Fernández Díaz.

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Llevar el spam en la sangre

El 20 de Octubre se cumplirán 108 años del nacimiento del escritor  uruguayo Felisberto Hernández. Nuestro alucinado homenaje.
 
 

Faltaban todavía tres años para que comenzara la década de 1950, en la que el marketing moderno nacería y cobraría altura. Era Noviembre de 1947, y en Buenos Aires se estrenaba un ciclo radial llamado “¡Qué pareja”, escrito por Abel Santa Cruz y auspiciado por Jabón Lux (un programa que duraría veintidós temporadas y que luego sería auspiciado por Rinso, el primer jabón en polvo). Ese mismo mes, en Montevideo, aparecía en la revista Mujer Batllista un extraño cuento de Felisberto Hernández, que debería ser pieza obligada en las antologías de ciencia-ficción rioplatense: “Muebles «El Canario»”. El cuento, que no llega a las cuatro páginas, fue compilado recientemente en Las Hortensias y otros relatos (El Cuenco de Plata, 2009).

La historia es simple y, como buena parte de la ciencia-ficción de la época, está basada en “la idea” que, vista desde nuestros tiempos, resulta todavía inquietante. El protagonista es abordado en el tranvía por alguien que, intempestivamente, le inyecta un líquido. Al llegar a su casa, comienza a escuchar dentro de su cabeza un programa auspiciado por la mueblería del título. “Hola, hola; transmite difusora «El Canario»… hola, hola, audición especial — decía el locutor—. Las personas sensibilizadas para estas transmisiones… Como primer número se transmitirá el tango…”

La escena recuerda algunas experiencias extrañas de la década de 1940, sobre todo en los Estados Unidos. En particular, una que roza el mito urbano: la gente que escuchaba radio a través de sus aparatos dentales o las emplomaduras de las muelas. El caso más conocido involucra a la comediante estadounidense Lucille Ball. La pelirroja afirmó en el talk show de Dick Cavett haber oído emisiones radiales en 1942, durante el rodaje de Du Barry Was a Lady, regresando de los estudios de la MGM. La actriz contó que, gracias a las cualidades receptivas de sus emplomaduras, el FBI pudo atrapar a unos espías japoneses que tenían un transmisor oculto. La anécdota fue confirmada y refutada por partes iguales. ¿Una leyenda urbana, fomentada por la actriz? Eran tiempos tormentosos, fértiles para las fantasías paranoicas: en los últimos meses de 1941, los Estados Unidos habían entrado en la Segunda Guerra Mundial y, en Febrero de 1942, un submarino japonés había atacado la costa de Santa Barbara, en California, no muy lejos de donde están los estudios de cine. Cierta o no, la anécdota de Lucille Ball fue inmortalizada poco después en la película Something for the Boys (con Carmen Miranda).

Si en la década de 1940, la idea de Felisberto Hernández podía llamar la atención (acaso despertara alguna leve inquietud), en la primera década del siglo XXI, luego de haber conocido la agresiva proliferación del spam vía correo electrónico y los avances de la ciencia en materia de nanotecnología, la idea se vuelve un poco más amenazadora. El primer e-mail considerado como spam fue enviado en 1978: era un mensaje interno despachado por el responsable de Marketing de la empresa Digital Equipment Corporation usando la red Arpanet (antecesora de Internet). Hoy se distribuyen en todo el mundo, entre 100.000 y 200.000 millones de mensajes de spam diariamente. Como consecuencia, sólo entre el 10% y el 15% en promedio del correo que recibimos es útil o deseado. El resto es correo basura o malicioso, la mayor parte del cual es enviado mediante redes de máquinas infectadas por programitas maliciosos llamados botnets.

En 2007, científicos de la Universidad de California en Berkeley, lograron construir una radio usando un solo nanotubo de carbón. El dispositivo, de menos de un micrómetro de largo (un micrómetro es la milésima parte de un milímetro) y tan sólo 10 nanometros de ancho (un nanometro es la millonésima parte de un milímetro), trabaja en la banda de 40 a 400 MHz y realiza todas las funciones de un receptor de radio de mayor tamaño: antena, sintonizador, amplificador y demodulador. Al igual que en el cuento de Felisberto Hernández, la nanotransmisión comenzó con música. No fue un tango, sino “Layla” de Eric Clapton, y luego, claro, “Good Vibrations”, de los Beach Boys. Según el físico Alex Zettl, líder del proyecto, el dispositivo se podría alojar sin dificultad dentro de una célula, de manera tal que bien podría usársela para controlar funciones cerebrales o musculares, o incluso a pequeños dispositivos que podrían circular por el torrente sanguíneo.

Sin saberlo, Felisberto Hernández en 1947 nos estaba abriendo las puertas a una nueva clase de enfermedad: en un futuro no muy lejano, el spam podría pasar de ser un padecimiento virtual a ser uno real. Es poco probable que los spammers del futuro usen algo tan burdo y tan dependiente del consentimiento ajeno como una jeringa. ¿Por qué no usar insectos inoculados con estos nanoradios? Así, una picadura podría ser la vía de entrada de la “infección”, cuyos perjuicios más visibles serían la ausencia del silencio (que hoy ya es un bien escaso) y la desgarrante privación del sueño.

La menor productividad de los empleados producirá en las empresas miles de millones dólares en pérdidas. Los laboratorios tendrán que inventar medicamentos que drenen esas nanomáquinas fuera del cuerpo, o interfieran con su poder de recepción. En todo el mundo, la policía deberá rastrear y cerrar diariamente cientos de estaciones radiales clandestinas… Mientras tanto, tal vez la mejor barrera contra el spam sea un buen repelente de mosquitos.

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Presentación de "El jardín de las delicias"

Para superar la abstinencia causada por la falta de regularidad de este blog (lo lamento), quiero obsequiarles dos momentos. Los siguientes videos fueron registrados en la presentación de El jardín de las delicias, de Paula Ruggeri, en la Biblioteca Nacional, el pasado 19 de Julio. Fue un momento delicioso, por momentos de sensibilidad exquisita y de descubrimiento.

La presentación estuvo a cargo de la autora, el dramaturgo y actor italiano Matteo Belli (de visita en la Argentina), el humorista Rudy y el editor Luis Pestarini. En la platea acompañó el artista que ilustró la portada del libro, Daniel Vázquez, y muchos amigos.

Habla la autora sobre el protagonista del libro, Ulises:

Matteo Belli reflexiona sobre representación, nostalgia, ausencias y del arte escénico:

Desde luego, esto fue una mínima parte de la presentación. De hecho, no pude registrar ni las palabras de Rudy, ni la sabrosa y provocadora comparación de Ulises con Diego Maradona (que me va a obligar a repasar la novela de Paula Ruggeri con otra intención). En todo caso, les informaré en los comentarios cuando esté disponible la grabación de todo el encuentro, en caso de que se haga pública.

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Diálogos, en tiempo real

Gracias a la generosidad de Eugenio Zappietro, director del Museo de la Policía Federal, más conocido en el mundo de la historieta como Ray Collins, pude poner en práctica algunos de los preceptos que vengo impulsando desde este blog. El escenario fue el taller de policiales de los días viernes, que él coordina y en el que yo colaboro.

La idea era explicar algunos conceptos de diálogos, cuyo resumen está en este post. El motivo: a la mayoría de los escritores que recién empiezan les cuesta muchísimo escribir diálogos. Cuentan cómo son los personajes, pero no se animan a poner en escena a esos personajes. Los diálogos no son imprescindibles, pero son necesarios, porque “mostrar” es un método mucho más eficaz para involucrar al lector que simplemente “contar”. La eficiencia radica en que se elimina el intermediario. El narrador se corre, y se le permite al lector instalarse directamente delante de los personajes.

En mi opinión, hay dos cuestiones que dificultan la construcción de diálogos. La primera: que el escritor no ha internalizado debidamente a los personajes, por lo tanto no los “escucha”, ni es capaz de intuirlos en sus gestos y sus actitudes. La segunda cuestión es que no se trabajan las circunstancias en las cuales los personajes llegan a ese diálogo: los motivos que llevan al encuentro, las intenciones manifiestas y ocultas, las relaciones de poder, qué espera cada personaje de su interlocutor, qué información le quiere sacar o qué sentimiento busca provocar en el otro. Finalmente, para que el diálogo sea una auténtica puesta en escena, es necesario “ver” a los personajes, a través de párrafos e incisos intercalados donde los personajes se expresan a través del lenguaje corporal o se ve en funcionamiento el entorno que rodea a ese diálogo.

Esto se dice fácil, veinte minutos de bla-bla alcanzan. La cuestión es que el alumno del taller lo pueda ver en la práctica. Ése era el desafío. Y para ver, hay que escenificar. Mi experiencia como rol master vino en mi ayuda.

Construí una historia muy simple, un crimen en una fábrica. Escribí media docena de fichas de personajes que describían a los involucrados, puntualizaban lo que sabían, y sus motivaciones. Transcribo una de esas fichas para que se entienda la idea.

Clara Fulgencio. 45 años. Una mujer vital, que no se deja intimidar. Cree íntimamente que todos son sus sirvientes. Viuda de Enrique Fulgencio, recientemente asesinado. Engañaba a su marido con Carlos Ordóñez (55), socio de Enrique Fulgencio (también dueño de la fábrica). Es la beneficiaria en la herencia. Su principal objetivo es que no la inculpen, pero debe esconder a toda costa el romance con Carlos. En el momento del asesinato ambos estaban en un hotel amándose. La policía no la encontró enseguida. Básicamente, no tiene coartada.

 

La ficha del asesino era ésta:

Armando Benítez. 50 años. Contador. Es tímido, habla poco. Le teme hasta a su propia sombra. Pero cuando se ve acorralado, reacciona violentamente. Es jugador empedernido, y debe dinero a gente peligrosa. Acaba de matar a Enrique Fulgencio (68), dueño de la fábrica donde él trabaja, para evitar ser descubierto en un desfalco que él realizó con el objetivo de saldar esas deudas. El hecho sucedió a las 20.12 del martes. Aprovechó una distracción de Fulgencio y le partió la nuca con un adorno de mármol. Después salió del edificio, tiró el adorno y los papeles que probaban el desfalco en un basurero de un callejón lindero, esperó escondido a que el camión se lo llevara, regresó a la oficina y llamó a la policía a las 21.15. Su principal objetivo es que no lo descubran. Cree que en este objetivo puede contar con la ayuda de Margarita Goyeneche (20 años, secretaria del difunto), a quien ayudó alguna vez facilitándole unos legajos. Nunca supo para qué quería eso. El contador Benítez es una de las tres personas que conoce la combinación de la caja fuerte (los otros son el muerto y Carlos Ordóñez (55), socio del muerto). No le tiene mucho aprecio ni a la viuda (Clara, 45 años) ni a Carlos Ordóñez.

 

Elegí seis voluntarios, incluyendo un detective, de quien también hice una ficha. Una de las ventajas fue que el detective estuvo encarnado por un policía retirado, alguien con experiencia en resolver crímenes y entrevistar a los testigos, así que la faz del interrogatorio estuvo muy bien. La ficha del detective fue:

Paz Rodríguez. Detective. 60 años. Llega a la escena del crimen (una fábrica de autopartes, una PyME) a las 21.55 y se encuentra con un asesinato. Ernesto Fulgencio tiene la nuca rota. El contador Armando Benítez fue quien lo encontró así. Encontraron en el sótano a la secretaria del muerto, Margarita. Ella no puede explicar por qué estaba ahí. Tanto la mujer (Clara) como el socio del muerto (Carlos) no estaban en sus casas cuando avisaron del asesinato. La caja fuerte fue abierta: no hay señales de violencia ni en la caja fuerte ni en las puertas de entrada a la fábrica o la oficina.

 

Le di a cada voluntario una ficha para que la estudiara. El resto de la clase tenía como tarea observar a esos testigos, analizar sus gestos y sus dichos y, en última instancia, resolver el crimen. Yo asumí el papel del asistente del detective, que iba presentando testigos y avisando de las novedades (“jefe, los muchachos encontraron un legajo de Ordóñez sobre el escritorio de la secretaria”, “todavía no pudimos localizar a la viuda”, etc.)

Para mi sorpresa, el interrogatorio (bajo la forma de un careo al que se fueron agregando personajes progresivamente), levantó temperatura rápidamente, y comenzaron a aflorar los resentimientos entre los personajes, con diálogos y réplicas realmente lucidas. Estas cosas contribuyeron a cimentar el misterio. Porque todos los personajes tenían secretos, por lo tanto se mostraban sospechosos. Todos eran culpables de “algo” pero sólo uno era el asesino. Además se puso de manifiesto la red de relaciones pre-existente. Esto también es un desafío para los escritores jóvenes: en los relatos policiales, la mayoría de las veces, ni los asesinos ni sus víctimas son marcianos ni paracaidistas, hay un ecosistema antes del crimen, hay historias que se han silenciado. El policial clásico es siempre un viaje hacia el pasado, por lo tanto ese pasado debe estar bien construido.

Los improvisados actores estuvieron brillantes, y además se divirtieron. Quienes miraban la puesta en escena en calidad de espectadores pudieron tomar nota de actitudes y gestos, que contribuían no sólo a caracterizar a los personajes sino también a generar intriga: ¿Por qué el contador está a la defensiva? ¿Por qué la secretaria discute con la viuda y el socio? Y así sucesivamente. Los espectadores vieron a los personajes encarnados moverse y hablar.

Me dirán: “Pero si de eso se trata el teatro y el cine, ¿dónde está la novedad?” Probablemente la novedad sea sutil. En este caso no hay guión previo. Del mismo modo en que no hay guión en la cabeza del escritor cuando se propone construir el diálogo. Están, sí, los materiales constructivos de ese diálogo: los personajes vívidos (el punto de partida es casi siempre una ficha de personaje bien armada) y las circunstancias que llevan al diálogo. El combustible de los diálogos son las motivaciones, las relaciones de poder, las formas de expresarse de cada uno de los personajes, los miedos, los secretos, las relaciones de amor o de odio… Una vez dispuestos estos elementos, la máquina funciona sola.

Alejandro Alonso

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Una herramienta para tomar distancia del cuento

Es relativamente sencillo manejar de memoria una narración corta. Principio, desarrollo y final surgen de manera natural en nuestra mente, y tenemos la sensación de que podemos abarcar las distintas escenas, los personajes, los diálogos, la forma en que se provee información de contexto al lector. La brevedad del cuento contribuye además a evitar la dispersión del ector. Sin embargo, en cuentos largos, esto es más difícil de manejar.

Muchos autores escriben sus historias como si fuera un volcado de la memoria (o la imaginación) sobre la página en blanco. Después del primer impulso, generalmente atrapante y conciso, el cuento decae, se dispersa, la narración se bambolea. A veces, incluso, hasta comienza una segunda narración, donde cambia el estilo del narrador, el tono, los motivos de la tensión dramática. Por ejemplo: un cuento que comienza en primera persona, que se centra en un determinado personaje y en su interacción con los demás, termina mudando a un relato escrito como si fuera un diario personal, donde a ese personaje le “pasan cosas”.

Lo primero que suele fallar en estos casos es la elección del narrador y del punto de vista. Éstos son aspectos de la estrategia narrativa que pueden ser razonados con relativa facilidad. Pero no es tan fácil darse cuenta, por ejemplo, de una falla a nivel estructural. Por ejemplo, si se comienza a contar la historia de manera lineal o es más funcional apelar al racconto. Tampoco es sencillo darse cuenta si la información que se brinda es suficiente como para que el lector no se pierda, y a la vez es lo suficientemente escasa como para mantener la tensión dramática. No es fácil, en definitiva, abarcar todos los aspectos de un cuento largo. Se necesita tomar distancia.

Frente a esto, sugiero usar un recurso robado al cine. La escaleta. Pero la vamos a modificar para que nos resulte útil a nuestro propósito. La idea básica es dividir el cuento en escenas y construir una ficha (puede ser virtual o en papel) para cada una de estas escenas. La ficha debe tener:

1) Un número de orden (1, 2, 3…)
2) Título de la escena (esto es simplemente para fijarla en nuestra memoria, por ejemplo: “Diálogo con Muriel” ó “Donde Jorge se entera de la verdad”).
3) Localización de la escena en espacio y tiempo. No siempre es necesario, pero a veces ayuda ver la ubicación de las escenas y la progresión temporal en que transcurren.
4) Personajes que participan en la escena.
5) ¿Qué pasa en a escena? Sugiero hacer un listado esquemático con bullets. Si son diálogos, detallar qué información se transmite en dichos diálogos.

Los puntos 2) y 3) son opcionales. Un ejemplo de esta ficha podría ser:

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1. Diálogo fiesta.

Fiesta de cumpleaños de Jorge.

Jorge y Ernesto.
> Descripción del patio de Jorge.
> Presentación de Ernesto.
> Ernesto le entrega a Jorge como regalo el Libro de los Tecnócratas.
> Ernesto le informa a Jorge que se lo envía Rafael.
> Jorge no le cree.
> Ernesto le muestra el holograma donde está con Rafael.
> Jorge le informa que Rafael todavía no nació.
—————————————
A veces se puede señalar con resaltadores de colores el tipo de información que se suministra. Se puede elegir cualquier criterio que resulte funcional: por ejemplo, aplicar distintos colores según el personaje del cuál se da información, o separar la acción de los diálogo y las descripciones, o usar colores diferentes para seguir los distintos “hilos” de la historia a lo largo de las escenas. Cada uno sabe qué necesita ver con claridad para tener la historia más clara.
La idea es luego acomodar dichas fichas en un panel, secuencialmente y analizarlas. A continuación, algunas preguntas que podríamos formularnos frente a cada escena:
 

 

  • ¿Fueron presentados adecuadamente los personajes? ¿Alguno está presentado antes o después de lo que exige la narración? ¿Alguno parece “descolgado”?
  • ¿Qué información sobre el personaje podría quitar (sin afectar la historia)? ¿Qué información es mejor revelar en otra parte de la narración?
  • ¿Mantengo la coherencia en el comportamiento y en las reacciones de los personajes a lo largo de toda la historia?
  • Si hubiera evolución de los personajes a lo largo de la historia: ¿En qué escenas se nota eso? ¿Suena natural o parece forzado?
  • ¿De qué manera se presenta la información? ¿Se cuenta o se muestra? ¿Necesito más escenas para evitar largas parrafadas explicativas?
  • ¿Está presentada oportunamente la información de contexto (ni antes, ni después de lo necesario, pero dejando aire suficiente como para que el lector no sospeche que esa información sólo está para justificar una determinada acción)?
  • ¿Qué función cumple cada escena? ¿Se pueden eliminar escenas?
  • ¿En qué orden conviene que cuente la historia para que sea más compacta? ¿Se pueden mover escenas a otra posición? ¿Qué escenas distraen de la progresión dramática?
  • ¿Estoy dando demasiada información en una misma escena? ¿Hay forma de dosificar esa información? ¿Qué ancla dramática estoy usando para que el lector recuerde la información esencial?
  • ¿En qué punto de la narración conviene que el relato sea pausado y en qué punto vertiginoso? (Obsérvese que a veces una descripción mal situada puede romper con la aceleración que pretendemos darle al relato). ¿Dónde le damos respiro al lector? ¿Dónde le damos los “cachetazos”?
  • ¿Están bien situados los “ganchos” para mantener atrapado a lector? ¿Se mantiene el tono?
  • ¿Resuelvo todos los hilos que tiré a lo largo del relato? ¿Puedo eliminar algún hilo de la trama?

Yo apliqué una variante de esta herramienta para corregir un cuento de ciencia-ficción: usé una planilla de Excell, listando sólo las escenas y lo que sucedía en cada una (a cada suceso le asignaba un renglón) y pintando cada línea con un color distinto, dependiendo de qué personaje era (cuatro colores), la información de contexto sobre el escenario (uno) y asigné otro color a un hilo en particular que me interesaba seguir a lo largo de varias escenas. Mientras completaba este esquema, pintaba del mismo color los párrafos que correspondían a los sucesos en el cuento, de modo que hubiera correspondencia entre el esquema y el cuento.

Al observar el esquema y referirlo al cuento, me di cuenta de varias cosas:

  • Media docena de explicaciones redundantes o innecesarias.
  • Información de los personajes dada antes de tiempo, que estropeaba el suspenso.
  • Idem con la información del entorno.
  • Una escena innecesaria y otra fuera de lugar.
  • Falta de contundencia en varios “ganchos”.
  • El hilo que yo estaba siguiendo estaba bien, pero descubrí otro que no cerraba adecuadamente.

Espero que les sirva, hasta la próxima.

 

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Interludio 7: Mi mirada sobre TEDxBuenosAires

Éste no es un post relacionado con literatura o escritura creativa, aunque el objeto de post (la celebración de TEDxBuenosAires) implica temas como creatividad e inspiración. Esta nota apareció en el portal ITSitio.com, pero como es un portal cerrado, pedí autorización para reproducirla y que así estuviera al alcance de todos.

Las tres caras de la inspiración en TEDxBuenosAires
Por Alejandro Alonso
Creatividad, pasión, trabajo. El 8 de abril fue un día especial para quienes participaron de uno de los encuentros más motivadores de los últimos años: TEDxBuenosAires, celebrado en La Rural. Unas 1.400 personas estuvieron presentes y varios miles lo siguieron vía Internet en tiempo real. Oradores y organizadores comunicaron virtudes y estrategias que vale la pena tener en cuenta en los negocios y en la vida.

La vida moderna empuja a que privilegiemos la producción por sobre la reflexión. Es natural: Todos, de alguna forma, somos engranajes en una maquinaria que, por estas cosas de la competencia continua que exhiben los mercados globales, no debería dejar de funcionar nunca. Sin embargo hay momentos en que conviene desembragar, mirar a nuestro alrededor y analizar, ya sea para dar un respiro, o para entender el estado de las cosas, o para buscar esa idea superadora de la coyuntura.

Más de 5300 personas en Buenos Aires y alrededores creyeron que esto era necesario y se postularon para asistir a una jornada completa orientada a este fin. TEDxBuenosAires es una iniciativa independiente y local, sin fines de lucro, inspirada por TED: una pequeña organización que se dedica a realizar charlas especialmente concebidas para “inspirar” a otros. Por razones de logística, sólo unos 1400 pudieron asistir a La Rural, pero con ese número TEDxBuenosAires se transformó en el evento más masivo de los TED y de los TEDx (eventos independientes con el mismo espíritu que TED). Buernos Aires se suma así a las decenas y decenas de iniciativas para conferencias TEDx en todos los continentes, incluyendo América Latina (e iniciativas para otras ciudades de la Argentina, como Rosario), todas realizadas a pulmón, con el mismo espíritu vivificante.

¿Cómo transmitir en un post el ambiente de celebración que significó la jornada? Cómo describir la conducción de un Adrián Paenza totalmente identificado con la propuesta, el trabajo intenso de gente como Santiago Bilinkis, Gerry Garbulsky, la gente de Laura Muchnik o Diego Golombek, por citar algunos, que pusieron cuerpo (literalmente) y alma en la organización. La primera lección que nos deja TEDxBuenosAires surge de la existencia de estas iniciativas. Las ideas son el primer paso para crear realidades. A veces no hace falta otro incentivo que una buena idea movilizadora.

La palabra que inspira
A Mariano Sigman —Licenciado en Física, Doctor en Neurociencias y con un Postdoctorado en Ciencias Congnitivas— le tocó en surte abrir el juego, mostrando cómo se construye la realidad. Mostrando que sólo somos conscientes de aquello que estamos preparados para percibir, pero que todo lo que no percibimos (y está ahí) tiene igualmente impacto en nuestras redes neurales. Basta con hacer un par de ejercicios de percepción y ver algunos escáneres cerebrales para convencerse de ello. En otras palabras “aprender a mirar” de una manera abierta y desprejuiciada, buscar “la otra mirada”, puede expandir nuestra conciencia de la realidad y, tal vez, reconciliarla con las realidades que otros perciben.

El profesor en Derecho Penal Marcos Salt y el Fiscal General de la Corte Penal Internacional Luis Moreno Ocampo dejaron picando varias ideas de lo que significa la lucha contra los delitos globales. Moreno Ocampo señaló que los problemas sociales más graves de nuestro tiempo requieren soluciones globales, y planteó la necesidad de “instituciones imparciales”, que no necesariamente ayudarán a frenar los crímenes, pero que son efectivas en el cometido de que esos crímenes no escalen. Salt planteó la disyuntiva entre privacidad y libertad de la Red versus el ciberdelito, y también habló de los límites del Derecho. “Internet no tiene fronteras, el Derecho sí”. Su propuesta tiene que ver con unificar las legislaciones en la materia, y la generación de convenios internacionales de cooperación, como el propuesto por el Consejo de Europa, al cual la Argentina adhirió hace pocas semanas.

El periodista Roberto Guareschi introdujo algunos conceptos relacionados con las nuevas formas de periodismo, en la que profesionales y no profesionales desarrollan contenidos más enfocados en las necesidades de una comunidad, y donde información y acción están mucho más ligados, con el soporte que hoy brindan las redes sociales y otros mecanismos de participación de la Web 2.0. En las organizaciones, agrego yo, esta nueva forma de ver las cosas está muy relacionada con las plataformas de colaboración y con las redes sociales empresariales. El acceso a las fuentes de información y la capacidad de procesar esa información y “hacer algo” que mejore la realidad, están hoy más cercanos. La fuente de la información, la mente que la procesa y el músculo que actúa en consecuencia no sólo están en la nube sino también, compromiso mediante, en nuestra comunidad.

La charla de escritor y cantautor Luis María Pesceti nos mostró la necesidad de crear una sociedad basada en imágenes reales, no sólo en las ideales. Y también nos inspiró alternativas en el ejercicio del poder, sobre todo en la relación entre adultos y niños. “Cuando actúo soy un adulto que me corro del lugar del poder”, dijo. Alberto Kornblihtt nos llevó al interior de las células, para encontrar (tanto metafórica como literalmente) las raíces de la diversidad en la naturaleza. Y luego, al final, la psicóloga social Bea Pelizzari nos enseñaría que existe una mirada en nosotros que devalúa la diferencia, que discrimina y relega, e incluso que desaprovecha el potencial del otro en nuestra sociedad.

En el mismo sentido que Kornblihtt, el veterinario y biólogo José Cibelli nos habla del Límite de Hayflick (la cantidad de duplicaciones que puede sufrir una célula eucariota antes de envejecer), y un mensaje sorprendente: el óvulo tiene la capacidad de revertir el límite de Hayflick y de renovar el ADN. Esto, literalmente, significa que tal vez algún día se dé con una molécula capaz de revertir la vejez. Metafóricamente implica que tal vez el secreto de la juventud esté en nuestro propio origen.

¿Y qué decir de Miguel Brechner Frey, explicando los resultados sociales del Plan Ceibal en el Uruguay, o del arquitecto Jaime Lerner (tres veces alcalde de Curitiba, y dos veces gobernador del estado de Paraná, en Brasil), quien mostró palpablemente como con poco presupuesto y mucha creatividad se puede reinventar el espacio urbano donde vivimos y trabajamos? (Puede ver esta misma charla en inglés, aquí).

Acaso una de las charlas más esperadas fue la de Manu Ginóbili, a través de un video, a quien se le sugirió que hablara del talento. Y para hacerlo recorrió su vida deportiva, encontrando algunos p
atrones y talentos que vale la pena tener en cuenta en el juego en equipo, en los negocios y en la vida:

1. Ponerse un objetivo y no dejarse distraer.

2. Entender lo que pasa a tu alrededor, y preguntarse qué se puede agregar, qué puede aportar uno a ese contexto.

3. Saber relegar el lucimiento personal para que el equipo gane.

4. Disfrutar el juego con los compañeros. Alegrarse cuando a otro las cosas le salen bien.

5. Entender las propias limitaciones.

Mientras esperamos las versiones en video de las charlas de TEDxBuenosAires, le sugiero visitar estos links, que apuntan a otras charlas del TED original que se pasaron durante el encuentro. Bajo la pantalla encontrará un listado de subtítulos disponibles.

Elizabeth Gilbert on nurturing creativity
Juan Enriquez wants to grow energy
Ken Robinson says schools kill creativity

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