El diálogo es una parte importante, aunque no imprescindible del cuento. Tiene reglas y cumple funciones específicas, algunas de las cuales están detalladas en el maravilloso libro de Enrique Anderson Imbert Teoría y técnica del cuento.

Veamos sumariamente algunas (*):

Pongámoslo en acción. Julio discute con su madre, e intenta convencer a su padre para que le permita salir. No lo logra. Aparece el conflicto: ¿Qué hacer? ¿Obedecer al mandato paterno o al corazón? Si escapa, entonces deberá juntar monedas para el viaje en colectivo hasta el departamento de Julia. ¿Las conseguirá? ¿Irá caminando? Es de noche. Viajar de noche siempre tiene sus riesgos. Miremos a través de los ojos de Julio. Mientras camina, o espera en la parada de colectivos, o viaja en el vehículo, ve a otras personas. Algunas son extrañas, otras pueden ser familiares. Clientes de su padre, por ejemplo. ¿Le irán con el cuento?

Por un momento, pareciera que Julio nos dice qué piensa, qué quiere hacer y cómo quiere hacerlo. Es como si Julio eligiera en lugar de hacerlo el escritor. La realidad es que, con sus límites definidos, Julio puede ser fácilmente internalizado por el escritor. Y en la medida en que el escritor calibra y sopesa lo que hace su personaje, en función de su perfil psicológico, de cómo se dirige a otros, de sus tics, de sus antecedentes familiares, de sus taras, sus traumas, sus aficiones, etc., el personaje parece independizarse. Y ciertamente no puede hacer las cosas de cualquier manera, necesita a veces encontrar la vuelta, vencer barreras reales o psicológicas, decidir, oponerse a otros personajes o al entorno, esforzarse.

(Sobre un ejercicio realizado en el Taller de Creación de Universos el 26-7-08 en Objeto a. Segunda parte.)

Una idea que le pedimos prestada a la física. Basta con entender la idea intuitivamente para los propósitos de este artículo. Fíjense en la Figura 1. Es una tabla, con una esfera. La tabla está suspendida a varios metros de altura. Los puntos A y B están a la misma altura. La esfera no se mueve.

No importa si la distancia del piso son 100 metros o un kilómetro, da igual. Ahora fíjense en la Figura 2.

Los puntos A y B están a alturas diferentes y la esfera gira. Como se ve, no importa demasiado a qué altura está cada extremo del plano, sino la diferencia de alturas entre uno y otro extremo (en el caso de la figura, 100 metros). Esa diferencia de alturas es la que produce el avance de la esfera.

Usemos otro ejemplo. ¿Por qué se enciende la lamparita del circuito siguiente?

Cuando la batería está cargada, uno de los polos tiene potencial negativo y el otro positivo. Los electrones que forman la corriente eléctrica van del punto de menor potencial (los electrones tienen carga negativa) a uno de mayor potencial. Si la batería estuviese descargada, la diferencia de potencial entre ambos polos de la batería sería mínima y prácticamente no habría corriente. Una vez más, lo que provoca el movimiento es “la diferencia”.

Analicemos entonces lo que le pasa al contador Pereti del post anterior. En la primera frase del ejercicio (“El contador Pereti caminaba”), lo imaginamos en su ámbito natural. Tenemos una coordenada (el contador) e imaginamos naturalmente otras que son afines a este personaje. Intuitivamente tendemos a situarlo en su “ámbito natural”. Esto se parece mucho a lo que pasa en la Figura 1. El personaje y su entorno están “a la misma altura”.

Sin embargo, si agregamos una coordenada disonante la cosa cambia. Cuando decimos “El contador Pereti caminaba entre los edificios derruidos”, inmediatamente se disparan las posibilidades. El personaje (un contador) y el entorno (los edificios derruidos) no parecen estar a la misma altura. Hay un contraste. Y ese contraste hace que la esfera narrativa avance, provoca el flujo de ideas que enciende la lamparita. Es, en definitiva, el “fiat lux” de nuestro universo.

Si leyeron los posts sobre Pedro Mairal y Rafael Pinedo verán que sus universos nacieron de diferencias de potencial (metafóricas, claro) parecidas a la del contador Pereti, donde las coordenadas planteadas no están a la misma altura (o, si prefieren el ejemplo de la lamparita, no tienen el mismo potencial), y por lo tanto disparan la necesidad automática de crear un universo especial que incluya esas dos coordenadas. Como decíamos en el ejercicio anterior: ¿Qué le pasó al mundo que conocemos para que el buen contador Pereti esté caminando entre esos edificios derruidos y bajo ese sol en enfermo? ¿Qué historia tiene el contador Pereti para contarnos?

Esto es tan sólo un modelo de cómo, partiendo de una serie de elementos (personajes, entornos, acciones), se puede iniciar el Big Bang de un universo narrativo. Por supuesto que hay otros modos.

Les propongo un ejercicio. Escriban en un papel una lista de personajes (variados, al azar), identificándolos por etnia, profesión, edad, especie a la que pertenece, etcétera, y agregando un adjetivo que le dé algún “color”. Por ejemplo:

• Capitán estelar
• Psicólogo telépata
• Cazafantasmas escéptico
• Bombero cobarde
• Músico genial
• Ejecutivo joven
• Duende ladrón
• Taxista “versero”

El ejercicio sale mejor cuanto más personajes escriban en la lista y cuánto más diferentes sean esos personajes.

Ahora ubiquen a estos personajes en ambientes donde podrían estar. Otra vez, agreguen un adjetivo o alguna aclaración (puede ser incluso una situación) para precisar algo más de ese entorno.

• Capitán estelar –> Nave espacial fuera de control
• Psicólogo telépata –> Estación base en planeta desierto
• Cazafantasmas escéptico –> Mansión embrujada
• Bombero cobarde –> Iglesia incendiada
• Músico genial –> Teatro de pueblo
• Abogado joven –> Rascacielos corporativo
• Duende ladrón –> Bosque encantado
• Taxista “versero” –> Microcentro porteño

Ahora desplacen los entornos uno o dos puestos hacia abajo (los últimos entornos reingresan por el tope de la lista), o hacia arriba (los primeros entornos reingresan por el final de la lista). También pueden elegir mezclar sin reglas, por mera inspiración.

• Capitán estelar –> Estación base en planeta desierto
• Psicólogo telépata –> Mansión embrujada
• Cazafantasmas escéptico –> Iglesia incendiada
• Bombero cobarde –> Teatro de pueblo
• Músico genial –> Rascacielos corporativo
• Abogado joven –> Bosque encantado
• Duende ladrón –> Microcentro porteño
• Taxista “versero” –> Nave espacial fuera de control

Elijan la combinación más prometedora (probablemente la que brinda más contraste) para desarrollar una historia, o al menos para imaginar el principio de la historia. (Personalmente prefiero la del taxista “versero” en la nave espacial fuera de control.) ¿Por qué ese personaje está en ese entorno? ¿Cuáles son las consecuencias? ¿Cómo se desenvuelve? ¿Cómo le afecta al personaje? ¿Qué les pasa a los demás que habitan en ese lugar? ¿Qué conflictos surgen?

Si hacen el ejercicio entre varios, entonces mucho mejor: unos escribirán listas de personajes, otros de entornos, y luego las pondrán en común, eligiendo cada cual una posible combinación de personaje y entorno. Esta vez, al ser generados de forma totalmente independiente, los contrastes seguramente serán mayores. En la clase gratuita pudimos ejercitar esta última modalidad.

Hasta la próxima.

Dos experiencias recientes me llevaron a escribir un correo electrónico que ahora comparto. La primera es la relectura de Taller de corte & corrección, de Marcelo Di Marco: un libro muy recomendable para quienes quieren afinar sus habilidades narrativas. La segunda, la participación en el taller virtual MáquinasyMonos, que promueve Axxón y su director, Eduardo Carletti. Hay una tercera, atemporal, que fue la experiencia haciendo taller literario con Carlos Gardini.

El mail tiene que ver con la actividad específica del taller literario, pero releyendo, veo que puede ser útil más allá de ese ámbito. Lo traslado tal cual:

El 13 de junio se celebró en Objeto a (Niceto Vega 5181, Ciudad de Buenos Aires) una mesa redonda llamada “Los motivos de la literatura fantástica”, de la que participaron Ana María Shúa (escritora, guionista), Carlos Gardini (escritor, traductor), Luis Pestarini (editor, traductor) y Hernán Domínguez Nimo (escritor, redactor publicitario).

Se habló mucho sobre el género fantástico y los géneros en general. Los invito a compartir algo de lo que se dijo:

Otro aporte sobre el tema de los disparadores y el tratamiento de las ideas. En este caso, se trata de la novela Plop, premio Casa de las Américas en 2002 (editada en la Argentina por Interzona, 2004), del argentino Rafael Pinedo. Se trata de una descarnada historia de supervivencia, ambientada en un futuro post apocalíptico.

Entrevistado para la revista Axxón, en Marzo de 2004, Pinedo hablaba de las imágenes que habían generado la novela y del mundo despiadado en que la ambienta.

—¿Por qué es tan descarnada? ¿Fue premeditado o te condicionaba el ambiente?
—Las imágenes generatrices eran descarnadas: una realidad en la que una mujer puede parir caminando no da para situaciones agradables. El resto fue surgiendo a partir de la intención de generar una sociedad coherente, para lo que tuve que leer bastantes libros de antropología (básicamente Malinovsky).

En literatura hay un tópico: el temor a la página en blanco. La falta de inspiración en el punto cero de la creación literaria. Tengo el prejuicio de creer que si alguien tiene ese problema, seguramente es escritor profesional, con la fecha de entrega pendiendo entre la página virtual del procesador de texto y su atribulado cerebro. El resto de los mortales no se sienta a escribir si no tiene algo que decir.
 
Pero hay sistemas para vencer la página en blanco. Son triviales, sirven para conseguir un concepto al cual aferrarse. O para ejercitarse en la rutina de llenar páginas. Mi colega Axxonita comentó una de estas herramientas en su blog. Pero hay otras. La interpretación lúdica del I Ching o de una tirada del Tarot puede dar paso a una historia. Otros usan fotos, ilustraciones, música.

Todos estos métodos suponen que la inspiración es algo externo, algo que llega. No estoy seguro de que sea así. En mi opinión, una mente curiosa llega tarde a temprano a una intuición inspiradora, fruto de un procesamiento no lineal de todo eso que ha visto y leído. Pero para eso tiene que haber visto y leído. En este sentido, la inspiración puede ser buscada.
 
Lo que a mí me preocupa, más que la página en blanco, es qué hacer con una idea, una vez que ésta aparece. Ese proceso suele ser más complejo. No hay recetas que nos digan cómo, partiendo de una idea en germen, podemos llegar a un relato.
 
Las ideas pueden surgir de un proceso especulativo sobre un hecho que conocemos, o de una noticia científica, o de juntar dos conceptos dispares. Pero una vez que tenemos la idea, ¿qué hacemos con ella? ¿Cómo la desarrollamos? ¿Cómo le damos una forma literaria? ¿La usamos como escenario, o como componente esencial en el conflicto?

Entrevistado por Alejandra Laurencich, el escritor argentino Pedro Mairal (Una noche con Sabrina Love, El año del desierto, Salvatierra), ofrece su propia experiencia al respecto (1):

”En El año del desierto, [decido que] va a suceder la historia argentina hacia atrás, como una especie de pesadilla, y va a pasar de la actualidad a un deterioro, va colapsando todo hasta casi la fundación de Buenos Aires. Va a haber como una aceleración de la historia, hay guerras, guerras civiles. Si meto un hombre ahí, se muere en el capítulo 2: tiene que ir a pelear. O es la historia de un desertor. También lo pensé, pero tenía que estar desertando todo el tiempo, era un poco agotador. Además en este último siglo, varió mucho más la vida cotidiana de las mujeres que la de los hombres. Entonces me servía mucho más un personaje femenino. Que lo contara una mujer. Bueno, ¿de cuántos años? Una mujer de 23 años que trabaja de secretaria, ahí se va definiendo el personaje. Traté de hacer eso…”

Sobre el “germen” de la historia, Mairal comenta:

“Yo vi, en un momento, una torre de esas del microcentro, en un pajonal. Esa fue una imagen que me venía dando vueltas. [Me] decía: ¿cómo voy a llegar a eso? Y después vi la máquina del libro. Porque además estaba sucediendo afuera en la calle. Tuvimos cinco presidentes en diez días en el 2002, en el 2001. De golpe había una situación de crisis muy fuerte. Me acuerdo que yo laburaba en un lugar donde se colgó Internet. Y alguien dijo: “Uy, se colgó para siempre”. Y nos lo creímos…

”Había una especie de tiempo para atrás, y lo que yo hice fue tomar ese registro y acelerarlo o potenciarlo hasta la destrucción total. No había más electricidad, no había más agua. Pero cuando vi la máquina, esa mañana que me acuerdo que la vi, vi todo el proceso del libro. Me puse anotar todo lo que se me ocurría. Me puse a anotar, a anotar, a anotar cosas. Después me llevó un año entero escribirlo…”

En este caso, el proceso puede resumirse en:

1. La aparición de una imagen surrealista.
2. La pregunta: ¿Cómo se llega a eso?
3. La asociación con otra idea (en este caso, de la realidad).
4. La pregunta: ¿A quién conviene que le pase esto?

Y luego de esto, la cosa comienza a definirse. En otros posts, rescataremos otros testimonios que reflejen de qué manera los escritores tratan las ideas.

(1) Trascripción extraída de http://www.hablandodelasunto.com.ar/

A la hora de construir un universo narrativo extraño (diferente a nuestra experiencia diaria), es necesario que el lector capte desde el principio esa extrañeza. El lector no es un ente que absorbe información pasivamente. En el acto de la lectura, elabora y especula sobre la información que contiene cada párrafo, aún antes de terminar de leerlo. Salvo raras excepciones, el objetivo del escritor es encausar esas especulaciones en una dirección coincidente con la del avance del relato.

Lo ideal es brindar esta información “diferencial” de manera oportuna, evitando las grandes parrafadas explicativas. Detener el avance del relato, como diciendo “¡Un momento! Ahora me voy a poner a explicar todo”, suele ser bastante antipático para el lector. Salvo que estuviese esperando esa explicación, pero eso no ocurre en el primer párrafo, que es cuando necesitamos comenzar a delimitar el universo de nuestro cuento.

Hay varios recursos para hacerlo. Éstos son algunos:

1. Breves explicaciones situadas estratégicamente.
2. Detalles inquietantes que desencadenen una especulación. Lo ideal es que al término de esa especulación el lector comprenda que el universo narrativo no es el de su diaria rutina.
3. Uso de palabras específicas (de índole técnica, científica, que pertenecen a un argot en particular) o palabras inventadas que sugieran ideas poco convencionales (por ejemplo una palabra que resulte de la fusión de otras dos, o una abreviación).
4. Destilar información en los diálogos.

Parte del secreto del éxito en este cometido, consiste en apuntar a dos (o más) pájaros con un solo tiro. Pero eso se verá mejor con un ejemplo. Tomemos el primer párrafo del cuento de John Varley, “Incursión aérea” (1977). El cuento pertenece a la antología En el salón de los reyes marcianos y otros relatos (Ediciones Martínez Roca, colección Super Ficción. Barcelona, 1984).

Podemos desglosar el texto en diversos niveles.

Primer nivel (la acción): Se despierta bruscamente, bosteza, se rasca, se despide de su pareja.

Segundo nivel (de entorno): Tiene una alarma en la cabeza, que no se detiene hasta que se sienta. ¿La están monitoreando? ¿En qué clase de sociedad se puede dar esta clase de intrusión? Suena a que es una sociedad autoritaria, o que la protagonista presta un servicio público (bombero, médico de emergencia), o que están en guerra, o recluida en una prisión. Pero, además, ¿qué nivel tecnológico hay en esa sociedad que puede poner alarmas en la cabeza? Por otra parte, la protagonista no duerme en su cuarto o en una celda, está en una “sala de literas”. ¿Qué significa?

Tercer nivel (de relaciones): Hay otras parejas en la misma sala en que nuestra protagonista despierta. Su pareja sigue durmiendo, no le presta mucha atención. Ella no se ofende. Suena a que todo es bastante promiscuo. Allí parece haber cierta prescindencia en las relaciones. Hay necesidad, no afecto. ¿Es una promiscuidad parecida a la que puede darse en un campo de batalla, entre pares? ¿O más bien se parece a la promiscuidad buscada en una fiesta organizada por un hedonista millonario? Ella, además, forma parte de algo llamado Equipo de Captura (pertenece a un a institución, tal vez policial o militar).

Cuarto nivel (del personaje): Es un relato en primera persona, lo que nos da pistas sobre quién es la protagonista. Es una mujer, delgada (se rasca las costillas). Habla de manera precisa, casi quirúrgica. No se detiene en describir lo que pasa porque está apurada. Usa frases cortas, pero salpicadas de detalles oportunos. ¿Qué clase de cultura tiene para hablar así? ¿A qué se dedica? Habla como si ésta fuera su vida. No es la primera vez que le pasa. No se queja, es pragmática (“No se detiene hasta que uno se sienta, así que eso hice”). La última frase nos dice que, a pesar de todo, espera otra cosa de la vida, o al menos de su pareja. No lo hace directamente, sino a través de un comentario irónico. Tal vez ella use la ironía como mecanismo de defensa contra ese entorno hostil, al estilo de los cirujanos y los oncólogos.

Por supuesto que en esta interpretación hay muchas subjetividades. Pero el lector es un sujeto. Además, a medida que avance el relato, seguramente algunas de estas especulaciones subjetivas se irán corrigiendo. Pero ya tenemos la información suficiente como para dejar nuestro juicio abierto, tenemos una señal de alarma que indica que no es nuestro universo. Y todo eso en ochenta palabras.